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在联邦德国国际交流中心文学艺术奖颁发仪式上的答词9（第2页）

时期一部分觉醒而找不到出路的青年与德国十八世纪七十年代狂飙突进运动中的人物有不少共同点，他们在这部充分反映狂飙突进精神的小说里得到共鸣。

书中的主人公维特天真善良，歌颂自然，称赞儿童的心灵和劳动人民的质朴，诵读《荷马史诗》，向往古希腊晴朗的天空，但是周围的封建社会使他处处碰壁，感到窒息苦闷，由于不幸的爱情陷入无法排解的忧郁，最后自杀。

更由于小说是书信体，便于抒情，所以译本一出版便抓住了青年读者的心，它受到的热烈欢迎，不下于一百五十年前在西欧风靡一时的“维特热”

。

我那时读这部小说，像是读着同时代人的作品，绝没有想到，它在德国首次出版的那一年（1774），正是我国的乾隆三十九年（这对于我是多么遥远的年代啊，那时吴敬梓、曹雪芹都已先后逝世）。

后来歌德接受魏玛公爵的邀请，到了魏玛，从事实际工作，克服了狂飙突进的**。

像狂飙突进运动的朋友们逐渐和他疏远那样，青年时期的我对歌德的其他著作，除了个别短诗外，也很少过问了。

我没有，也不可能跟着歌德走入他的古典时期，却接近了狂飙突进过后兴起的浪漫主义文学。

我生在河北省的平原地带，那里没有奇山异水，看不见绚丽的花木，儿时望着西方远远的一脉青山，仿佛是可望而不可即的仙乡。

后来在北京大学读书，北京如今作为国家首都足以夸耀全世的一些名胜，那时好像都还埋没在地下，人们听到看到的是北京市民的哀叹和军阀官僚们的昏庸无耻，此外就是冬季北风吹得黄沙漫天，夏季**雨淋得泥泞遍地。

荒凉啊，寂寞啊，常常挂在青年们的口边。

越是荒凉寂寞，人们越构造幻想。

我不能用行动把幻想变为事实，却沉溺在幻想中，有如赏玩一件自以为无价的珍宝。

我读着唐、宋两代流传下来的诗词，其中的山水花木是那样多情，悲哀写得那样可爱，离愁别苦都升华为感人而又迷人的词句。

同时由于学习德语，读到德国浪漫派的文学作品，这些作品，尤其是民歌体的诗歌，大都文字简洁，语调自然，对于初学德语的读者困难较少，更重要的是其中的内容和情调能丰富我空洞的幻想。

例如诺瓦利斯小说中的“蓝花”

象征着无休止的渴望，蒂克（20）童话中“森林的寂寞”

给树林涂上一层淡淡的神秘色彩，不少叙事谣曲（包括歌德从民歌里加工改写的《魔王》和《渔夫》）蕴蓄着自然界不可抗拒的“魔力”

，海涅让罗累莱在莱茵河畔的山岩上唱**船夫的歌曲，莱瑙提出“世界悲苦”

的惊人口号。

我在唐宋诗词和德国浪漫主义的影响下开始新诗的习作。

早期的抒情诗，有些地方可以看出受它们影响的痕迹。

我的几首叙事诗，取材于本国的民间故事和古代传说，内容是民族的，但形式和风格却类似西方的叙事谣曲。

1926年，我翻译过莱瑙的《芦苇歌》，朋友们读了，说跟我自己的创作一样。

我当时为什么译《芦苇歌》，是怎样译的，我已回想不起来，这种“一样”

对我成了一个谜。

两年半前，张宽写过一篇文章，论我的诗和外来影响与民族传统的关系，提到瑞士德语作家凯勒在《在神话岩旁》一文中曾说，人们读到的中国诗很像莱瑙的《芦苇歌》，我读后随即翻阅凯勒的原文（21），无形中给我解开了这个谜，这在我翻译《芦苇歌》时是万万也没有想到的。

“五四”

以后，中国的思想界无时不在起着急剧的变化，西方文学二三百年中各种流派顺序产生的成果在短时期内介绍到中国来，都能被青年读者当作新事物接受。

《少年维特之烦恼》出版后的两三年，人们就读到田汉翻译的王尔德的《沙乐美》，书内附有比亚兹莱（22）表现世纪末风格黑白线条的插图。

比亚兹莱参与英国文艺刊物《黄书》的工作，郁达夫也为此写过介绍。

同时美国“现代丛书”

里收有一册《比亚兹莱的艺术》，售价低廉，北京上海都能买到。

因此这个仅仅活了二十六年的画家的作品在中国也风行一时。