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二西方文学本质论的现代转向（第2页）

发挥到了极致。

他说：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”

[13]因此诗的语言必须是受到阻碍的、扭曲的、反常的语言。

美国新批评的几位主将则通过“意图谬误”

和“感受谬误”

将文本彻底封闭起来，并主张通过“封闭阅读”

（cl，一译“细读”

）来发现文本中的张力、悖论、反讽、复义、矛盾情感等结构要素，认为只有它们才能真正抵近诗歌的本质。

结构主义文论也是如此，只不过它把研究的侧重点转移到叙事作品上来，并把“意义单位”

扩展到更加宏观的文本构造、神话结构、社会形态乃至人的深层无意识罢了。

形式主义诸流派对“文学性”

的界定代表西方文论对文学理解的新高度。

如果说浪漫主义诗学意味着文学的自觉，那么形式主义则可以说是文论的自觉。

从形式主义到结构主义对文本意义尤其确定意义愈演愈烈的苛求，逐渐引起了越来越多研究者的不满，这就导致了“后结构主义”

的出现。

后结构主义认为所谓“确定意义”

是语音中心主义的集中体现，后者将语音视为直传主体经验的御用工具，而作为语音的媒介的文字不过是符号的符号、媒介的媒介，永远等而下之。

这种固定观念还造成了二元对立的思维模式，严重限制了西方哲学和文化的发展。

其领军人物雅克·德里达由是指出，必须要颠覆这种二元论的等级秩序，打破逻各斯中心主义对意义的垄断。

德里达号召建立起“原文字学”

，为文字正名并通过在延异、撒播、踪迹、删除下书写等概念工具将文本意义解释为似近实远、旋生旋灭、永远处在延宕过程中的语言游戏。

对于文学性，德里达明确指出：“没有任何文本实质上是属于文学的。

文学性不是一种自然本质，不是文学的内在物。”

[14]他认为文学性的发问方式预设了一种实体论的内在逻辑，而任何实体都有形而上学和逻各斯中心主义的深刻烙印，因此他要解构文学性，认为不存在真正的文学，文学和哲学之间本质上具有深刻的互文性关联，两者没有实质性的区别。

德里达的激进观点同样引起了同行们的强烈质疑。

原典选读

一、亚里士多德论“摹仿”

第1章

关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的。

让我们循着自然的顺序，先从本质的问题谈起。

史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。

它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。

阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过揉合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动）。

有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。

事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣和塞那耳科斯的拟剧及苏格拉底对话；即使有人用三音步短长格、对句格或类似的格律进行此类摹仿，由此产生的作品也没有一个共同的称谓。

不过，人们通常把“诗人”

一词附在格律名称之后，从而称作者为对句格诗人或史诗诗人——称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志，即他们都使用了格律文。

即使有人用格律文撰写医学或自然科学论著，人们仍然习惯于称其为诗人。