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三诗歌的意象和意境（第4页）

我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。

我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点；我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。

实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。

我并非指易受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。

然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”

自然是不足称道了。

我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。

传统是具有广泛得多的意义的东西。

它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。

第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。

这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。

就是这个意识使一个作家成为传统性的。

同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。

诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。

他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。

你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。

我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。

他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。

现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。

这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。

谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。

诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。

在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免地要经受过去的标准所裁判。

我说被裁判，不是被制裁；不是被裁判为比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。

这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。

如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准；它也不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。

我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人。

我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。

现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。

第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。

诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名卓著的作家。

他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。

他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达林时期[11]的作画人的石画，都变成老朽。

这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。

也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。

但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。

有人说：“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”