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二文学批评的价值和影响（第3页）

所以，照我的意见，亟待批评家解决的首要的和主要的问题是：这作品的确是典雅的吗？这作者的确是诗人吗？解决了这个问题，关于作品的特点和重要性自然就有了解答。

（[俄]别林斯基：《文学的幻想》，满涛译，合肥，安徽文艺出版社，1996）

二、奥尔德里奇论艺术作品的价值

我们现在从对作品来说似乎是最表面的东西，即表演艺术中对作品的表演入手。

再以《哈姆雷特》为例。

当我们把哈姆雷特称之为伟大的戏剧艺术作品时，我们所严格地并从根本上考虑的东西，难道就是这些表演，或者说就是这些表演中的一种或几种吗？当然，每种表演本身都可以被评价为优秀的或伟大的，而且，这种赞扬归之于戏剧的表演者。

但是，我们之所以甚至给予“伟大的”

这种评价，却一定是因为表演者在表演的样式中所展现或实现的那种东西。

这种东西的根源存在于剧本中。

剧本是某种写出来的和首先被人所读到的东西。

即使是表演者，也是首先阅读剧本，然后才进行排练和最后的表演。

那么，在这种阅读中，人们接触到的是什么呢？是生动的口头语言，它具有所有基本的和第二位的材料（节奏、音响度和普通的意义），正是这种语言造就了文学和戏剧的创作者——艺术家。

当人们阅读剧本时，如果不能凭借听觉和视觉的想象使这种语言“活起来”

，那么，他们最终就不会接触到艺术作品，因为当人们把艺术作品领悟为审美客体时，无论这种领悟所把握的东西可能是多么飘渺和富于精神性，艺术作品基本上仍然只是这种物质性事物。

这就是能够控制人们在作品中看到些什么的基本东西，它就是我们所说的艺术作品，是做出最高判决的“终审法院”

，从根本上说，也是在各种水平或等级的审美评价中得到评判的东西。

当然，把艺术作品领悟为审美客体包含外观变形，这就关系到要对各种外观做出选择和解释。

然而，审美客体、表演或描绘外观特征的解释，在对艺术作品的价值判断中都还不是最后要考虑的东西。

但是，它们在一定程度上都是最后的评价所不可缺少的。

因为，一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物，它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。

所以，当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式向领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展示其题材的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的，指的就是它通过以外观赋予作品活力来发挥作用的能力。

那么，我们怎样才能知道作品达到了上述平衡与融合呢？这个问题基本上取决于对艺术作品的训练有素的考察，其中包括考察诸如描写人性这一类具有永恒价值的主题或题材。

因此，例如那种其主题倾向于悲剧因素的艺术作品，仅仅由于这一点。

也要比那种喜剧性的作品更伟大。

在这类艺术中，文学艺术最有潜力产生伟大的作品，这仅仅因为语言是它的材料，仅仅因为语言的形式同我们的生活形式关系最密切（例如一个人在恋爱时的谈话，此时他并不是在绘画或雕塑）。

英语，虽然目前正在以令人吃惊的速度败坏着。

但却仍然最密切地接近于同生活的一致。

因此，用英语创作的艺术作品在文学艺术中具有语言上的优势，这是所有这类艺术中最重要的潜在力量。

（[美]V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》，北京，中国社会科学出版社，1986）

三、韦勒克论批评的概念

“批评”

（criticism）这个词在许多场合被人们广泛地加以使用——从最常见的到最抽象的，从对一个词或一个行为的批评，到对政治的、社会的、历史的、音乐的，艺术的、哲学的、《圣经》的、高级的以及诸如此类等等的批评——因此，如果我们希望把握其界线的话，就必须将自己限制在文学批评的范围内。

即便在这个范围之内，也出现了几个棘手的问题，但只要通过对这一术语的演变史作一番浏览，这些问题也就可得到解决。

奇怪的是，如果我们将古德曼论“批评”

（kritikós）的文章除外的话，实际上在古代似乎找不出论述“批评”

乃至“批评家”