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二文学形式表达的基本原理和技巧（第5页）

卡夫卡在《变形记》中对格里高利房间的描写：“他的房间，虽是嫌小了些，的确是普普通通人住的房间，仍然安静地躺在四堵熟悉的墙壁当中。

在摊放着打开的衣料样品——萨姆沙是个旅行推销员——的桌子上面，还是挂着那幅画，这是他最近从一本画报上剪下来装在漂亮的金色镜框里的。”

通过短短几句话描述了典型形象的生活环境，细致而真实地再现了处于社会底层的小市民简陋狭小且了无生趣的生存状态，同时这个极度真实的典型场景为极度荒唐的变形提供了一种形象层面上的合理性。

意义层面是文本的内在层次，传达文本所蕴藏的意义、思想、感情等各种内容，同时产生审美意象。

意义层面并不像语言层面和形象层面一样以具象方式存在，而是一种间接抽象的层面。

英加登认为，文学作品中的实在客体只是出现于某个方面，而其他的空白需要读者用想象去填充。

意义层面存在于由语言层面和形象层面组成的具体词句之中，然后却超越了这些词句的本来意义，通过读者的填充达到审美感受。

中国古代文论中对诗歌的“意象”

鉴赏就是要求读者（鉴赏者）感知蕴藏在具体的、生动的形象之中的“意”

。

以歌德的《少年维特之烦恼》为例，语言层面和形象层面表现出了两条线索：一是青年知识分子维特离开家庭进入社会的经历，二是维特与绿蒂之间的爱情故事。

然而在意义层面上，该文学文本首先在审美层次上，通过作者高超而细致的描写，为读者展示了“狂飙突进运动”

环境中德国市民阶层青年知识分子的情感和性格，以及在贵族阶层依然是社会主导者的背景下，青年知识分子的生活，再现了审美意象；其次在哲学层次上，作者通过将维特在乡下诗情画意般的充满爱情与惬意的生活，与在城市中受到约束和歧视的生活相对比，引导读者思索当时知识分子的生存状态与社会矛盾。

同时，该文本的意义层面还为读者留下了大量需要填充的空白，如作者在文本中并没有直接描写狂飙突进运动的历史环境，因此读者首先需要通过文本中间接的、与之关联的描述去想象出当时受到狂飙突进运动影响的青年知识分子的思想状况。

原典选读

一、什克洛夫斯基论诗歌创作

“艺术就是用形象来思维”

，这句话就是从一个中学生嘴里也可以听到，它同时也是开始在文学领域中创建某种体系的语言学家的出发点。

这个思想已深入许多人的意识中；必须把波捷勃尼亚（Потебня）也算作是这一思想的创立者之一，他说：“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”

他在另外一个地方写道：“诗歌和散文一样，首先并且主要是思维和认识的一定方式。”

诗歌是思维的一种特殊方式。

亦即用形象来思维的方式，这种方式能在一定程度上节省智力，使你“感到过程相对而言是轻松的”

，审美感就是这种节省的反射效果。

奥夫相尼科—库里科夫斯基院士就是这样理解和归纳的，而且他的理解想必是正确的，他无疑仔细阅读过自己导师的著作。

波捷勃尼亚和他的人数众多的整个学派都认为，诗歌是一种特殊的思维方式，即借助于形象的思维，而形象的任务即借助于它们可以把各种各样的对象和活动归组分类，并通过已知来说明未知。

或用波捷勃尼亚的话来说：“形象对被说明者的关系是：a）形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……b）形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西……”

也就是说：“既然形象化的目的在于使形象的意义接近于我们的理解，又因为离开这一目的则形象化就失去了意义，所以，形象应当比它所说明的东西更为我们所了解。”

应用这个规律来看丘特切夫把闪电譬作聋哑的魔鬼，或果戈理把天空譬作上帝的衣饰，是饶有趣味的。

“没有形象就没有艺术。”

“艺术就是用形象来思维。”

为了杜撰这些定义，人们不惜生拉硬拽、牵强附会；有些人还力图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。

经过了四分之一世纪的努力，奥夫相尼科—库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类，并把它们定义为直接诉诸情感的抒情艺术。

如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式；然而属于这一领域的艺术之一抒情诗（就这词的狭义而言却又与“形象”

艺术完全相像：它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。

然而，“艺术就是用形象来思维”

这一定义，意味着（我省去了众所周知的这一等式的中间环节）艺术首先是象征的创造者，这一定义站住了脚跟，即使在它引以为基础的理论破产之后它也保存了下来。

这一定义首先在象征主义流派中、特别是在象征主义理论家那里活跃异常。

所以，许多人依旧认为，用形象来思维，“道路和阴影”