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要内在的刻画还是视觉的轰炸（第1页）

要内在的刻画，还是视觉的轰炸？

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2011年5月在北京上演的新版《托斯卡》以其空前震撼的视觉效果引发热议，这种热议源自于反差，也就是微观与宏观的强烈比对。

导演强卡洛·德·莫纳科与德国作家和戏剧顾问沃尔夫冈·维拉切克的理念如出一辙，那就是《托斯卡》类似于电影的制作方式，歌剧的电影化在《托斯卡》里大有英雄用武之地，莫纳科在国家大剧院排练时就不断号称正在使用电影的处理手法，一再要求演员们要经得起镜头的检验。

在镜头里被定格了的画面一般都是经过深思熟虑之后的产物，既然有丰富的履历和足够的自信并创意着经得起推敲的艺术，也就一定是一位鹤立鸡群的高人。

国家大剧院此次重金礼聘的莫纳科在北京挂在嘴边的一句话是“我比普契尼更了解《托斯卡》”

（见《音乐周报》5月4日第5版），仅凭这一点，不用等到大幕拉开，就足以吊起人们好奇的胃口。

因为有了2009年4月国家大剧院第一个版本在探索阶段可以被谅解的诸多失误，今年的《托斯卡》从一开始就信誓旦旦，其准备将功补过的攻势咄咄逼人，对于莫纳科一手定乾坤力挽狂澜的高调宣传态势也不可谓不成功。

《托斯卡》有三个仪式，每一个仪式都在起伏跌宕的情感角力之后展现出悲剧性的庄严，我们以关注悲情的心态再一次做好了聚精会神的准备，但摒弃了原有的左右闭合的红色大幕而按照莫纳科的旨意专门改成了上下提升的黑幕之后，不论是第一幕的圣安德烈亚·德拉·瓦莱教堂，第二幕法尔斯宫殿楼上的斯卡皮亚房间，还是第三幕圣安杰罗城的回廊，莫纳科带给了北京三次惊喜，也是三个巨大反差的观感体验。

识时务者为俊杰，聪明的意大利人以入乡随俗的方式为花钱如流水的习惯做法推波助澜，显然北京奥运开幕式的宏伟壮观影响了西方人对于当代中国定式的认知，莫纳科迎合了喜欢庞大场面的中国式视界观，试图以视觉的惊奇与惊喜先声夺人，似乎国内生产总值已经世界第二的中国人最喜欢在大场面里观摩所有过去的故事。

确实，当那些倾斜的古希腊古罗马的科林斯柱开始向舞台左右缓缓分离，一群而不是一位大主教站在横台上从舞台中间的底部徐徐升出，比钟摆还要大出十倍的香炉散播着青烟在舞台上空左右摇摆，其眼花缭乱的场面委实吸引了众多惊诧于离奇的眼球，但笔者却在这样的氛围里开始不断地心猿意马，在其后的两幕里，大导演的大手笔大片显然把“欺骗”

这个最需要刻画的情感冲淡了，《托斯卡》的电影化到底是不是莫纳科的这种玩法，《托斯卡》到底需要泛泛而论还是孜孜以求，普契尼悲悯式的凄美又在哪里呢？

如上所说的第一幕中占据舞台主要位置的倾斜的科林斯柱，倒是不新鲜了，斯卡拉歌剧院和维罗纳歌剧院十多年前就制作出来了几乎完全一样的布景，倒是舞台后方图像宣传的录像投影和升起的数十位大主教和主教倒是此次导演的创新，但在一个教堂里同时出现这么多的大主教，也许是前无古人后无来者的，应该去申请吉尼斯世界纪录。

说到花钱，如此美轮美奂的豪华布景和装置，是当今欧美大歌剧院不敢做的事情。

在普遍经济不景气的情况下，他们需要在制作上精打细算，从创意和演唱、演奏上下功夫。

把有限的预算用到刀刃上。

其实当舞台简化之后，反而更让人有精力玩味舞台里所发生的一切。

莫纳科在中国把能想到的各种舞台布景都用上，还要感谢中国的经济发展和国家大剧院先进的舞台装置。

能同时制作六个景放在同一个舞台上，在全世界也是为数不多的。

莫纳科的设计也充分展示了国家大剧院的先进设计。

看得出莫纳科钟爱罗列与堆积的手法，却忽视并淡漠了刻画与关联。

在一个几乎绝大多人都没有携带望远镜的大剧院里，舞台上充满了肉眼难以看清的小道具，诸如斯卡皮亚房间的餐桌上足足摆放了至少五个十字架，而第二幕斯卡皮亚的房间面对观众的三面墙壁上的人物画像，比德累斯顿茨温格宫那些林林总总的油画还要琳琅满目，就如同故宫武英殿正在展出的《故宫藏历代书画展》第一期里清朝张若澄的《静宜园二十八景图卷》一样巨细靡遗，如果是一个喜欢油画的人，就很容易品头论足而忽视了剧情的发展，而且到底是看画还是看人，也是一个不能回避的问题。

当观者需要辨析和解读大大小小的那些寓意的时候，还要以最迅雷不及掩耳之势看清楚舞台两侧的字体十分吝惜的字幕，于是一场《托斯卡》下来，视线的疲累已经达到极限，来不及沉思细想，悲剧于细微处见精神的质感早已远远游离出了剧情之外。

如果说莫纳科此次在北京主要关注的是细腻，那他在最需要侧重的细节方面却很有几处值得商榷：

其一，仅仅从一个在《托斯卡》里也是歌剧女高音的角度上，托斯卡在《为艺术，为爱情》里已经表达了“我为艺术而生，我为爱情而生，从不伤害任何生灵。

我是虔诚的教徒，在圣洁的神坛前，我总是祷告上天”

的夙愿，然而莫纳科并未着墨于托斯卡的凄楚。

如果他比普契尼更了解托斯卡，此时此刻观者最希望看到的是莫纳科式的托斯卡，但在情欲高涨的斯卡皮亚面对美色六神无主的时候，一个虔诚的女天主教徒却拿起餐刀不断比划行刺的力度和角度，其张牙舞爪的动作比任何一个女刽子手还要狰狞与恐怖，而且追加了一刀不死再捅一刀的夸张表演，与她的唱词，以及在此之前不断铺垫的托斯卡的个性和身份比较来看，就觉得太冒失了，这恐怕也是一位有经验的导演应该避免的。

但如果是一位剪辑师，他一定会剪出一个奇特的蒙太奇，而在大剧院里，大部分观者并不能对眉头紧蹙之后的鲜血淋漓做出合乎情理的理解。

女教徒对于鲜血的无动于衷令人费解，笔者看到了更多的雷同，而没有领略到电影化处理之后的别具一格的新意。

其二，斯卡皮亚捡起了托斯卡落在地上的一条长纱巾，他视此为一种象征，饰演斯卡皮亚的男中音反复表演的崇拜这条纱巾的动作，可以明显看出是对斯卡皮亚对托斯卡欲望的表露。

而当托斯卡刺死斯卡皮亚之后纱巾物归原主。

先把托斯卡对天主教的极度虔诚放在一边不谈，无论是东方或者西方的女人此时此刻都应该具有一种普世的信条，那就是纱巾已经被玷污，纯洁的爱情已经被亵渎，只有撕裂或者抛弃才合情合理，但莫纳科却让托斯卡双手擎起这条纱巾盖在了死去的斯卡皮亚的脸上，让斯卡皮亚在地狱里仍有一种柔软的信物陪伴终生。

其实，普契尼的音乐除了“欺骗”

之外，还有一种“预示”

，也就是对于剧情未来演化的铺垫处理，普契尼可以让导演在布景与道具上随心所欲，但莫纳科的纱巾似乎不能让普契尼信服，他不会欣赏如此的嘲弄与反讽。