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不合时宜的沉思萨义德音乐的极境1（第1页）

不合时宜的沉思—萨义德《音乐的极境》[1]

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爱德华·萨义德最初以一位文学和文化评论家身份进入我的阅读视野，《东方学》开启后殖民理论，回忆录《格格不入》可以与一部卓越的文学作品，如帕穆克《伊斯坦布尔—一座城市的记忆》相媲美，接着他与指挥家巴伦博依姆的谈话录《在音乐与社会中探寻》一书使得他的乐评家身份明朗起来，音乐论著《论晚期风格—反本质的音乐与文学》里将“晚期风格”

这个名词从德国哲学家阿多诺处接手后发扬光大，《音乐的极境》则是萨义德另一本谈论古典音乐的随笔，收集了他担任TheNation乐评期间所写的文章，向我们敞开了萨义德生前两个光辉的细腻世界：钢琴和歌剧。

他对文学的叙事完全承袭了欧洲大作家普鲁斯特、托马斯·曼的传统，他对音乐的阐发则追随着阿多诺。

细看本书目录，大有来头。

巴伦博依姆写前言，这位钢琴界和指挥界炙手可热的大腕，与萨义德对谈起来优游于音乐、哲学、政治之上，他以一位音乐界人士的眼光看萨义德的乐评：独创而富于启示。

萨义德遗孀玛丽安·萨义德作序，写丈夫如何爱乐，—给儿子治病期间、痛失母亲时仍不忘听音乐会，目的是让自己淹没在辉煌的音乐里—面对死亡阴影，音乐带来的与其说是力量，不如说是沉坠。

附录《巴赫贝多芬》更像是一篇跋文，面对正沦落为生意场的音乐界，萨义德搬出最古典的两位—巴赫贝多芬，开出一支强心剂：“音乐是最玄默的艺术，也是最直接的方式动人、最直表达的艺术。”

《音乐的极境》跨越了三个十年：第一部20世纪80年代，第二部20世纪90年代，第三部2000年以后。

三个十年最突出的写作对象是格伦·古尔德、瓦格纳和贝多芬。

第一部16篇文章，从古尔德、音乐节、理查·施特劳斯、瓦格纳、全套贝多芬、莫扎特歌剧等入题；第二部是重中之重，一共23篇，依然是歌剧的天下；第三部最短，只有五篇，最后一篇《不合时宜的沉思》评论所罗门的《晚期贝多芬》2003年9月刊登，三周后萨义德离世了。

标题《不合时宜的沉思》如一句谶语，最出色的“晚期风格”

弹奏，像一首钢琴奏鸣曲从容的小快板，将他带走，这就是结束的开始。

萨义德在写作《论晚期的风格—反本质的音乐与文学》时已进入人生暮年，他俯瞰古尔德、施特劳斯、贝多芬、莫扎特等音乐家的内心世界，发现了一种“非尘世的宁静”

，美学上的努力达到了苦涩的圆满：不妥协、艰难和无法解决的矛盾—萨义德以一种启示性的论述到达了文学和音乐的巅峰。

而萨义德《音乐的极境》的写作从中年持续至晚年，开篇之作《古尔德的对位法慧见》谈的依然是萨义德在行的钢琴。

玛丽安·萨义德回忆说，198年古尔德去世，促使他认真为文谈音乐，一位天才的早逝点燃了爱德华聆听古尔德的执念，巴赫的《哥德堡变奏曲》造就了钢琴家古尔德，“精通对位法，在某个层次上就是扮演上帝……对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分”

。

常人听古尔德弹钢琴，津津乐道于他的怪脾气、边弹奏钢琴边哼唱，以及离开音乐会专攻录音的表面现象，甚至将其捧到神位。

萨义德转到了怪杰的身后，揭开其面纱：“他雅好孤独、独创、空前，外带总是有一点儿那么喋喋絮聒，一个从来不对自己感到厌烦的人。”

他从音乐会到录音棚是“一种演出的自我，其生涯事业是由非常的才华、细心的选择、都市特质和相当的自足共同培养出的结果，这些因素结合起来，成为浮雕般突出的复音结构”

。

萨义德借用本雅明“机械复制时代”

的概念说，“古尔德，机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴”

！

本书有四篇文章写到了古尔德，一篇写现场演奏中的古尔德，其他三篇均写追思中的古尔德。

萨义德有幸听到了古尔德，这与只听唱片写文章的人绝然不同，再加上他深厚的钢琴造诣，钢琴成为他弹奏之外的另一种书写方式。

在第一部里我自然饶有兴趣地阅读了“切利比达克”

—我听得最多的罗马尼亚指挥家，他和他的慕尼黑爱乐乐团驾临美国卡耐基音乐厅，演奏了布鲁克纳的《第四交响曲》。

在这篇区区三千字的文章里，萨义德花了1500来字写现场音乐会，另外一半文字花在了他钟情的钢琴独奏会上，写切利比达克的文字中有500字写指挥，400字写音乐会结束后切利比达克的致谢鼓掌礼仪，这几乎成为音乐会的“变容”

，—时间出现意味深长，与切利比达克指挥的慢速风格如出一辙，“将音乐视为一种横向发展的质地，在无限的悠闲中披展，而不是在时间里发展”

，音乐真的就在那里，这是萨义德听完切利比达克音乐会后的感受，不再能想象还有别的演奏布鲁克纳的方式—我每听完一首布鲁克纳的交响乐也感觉如此。