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穿行在瓦格纳的音乐迷宫（第1页）

穿行在瓦格纳的音乐迷宫

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从喜爱上西洋歌剧那天起，我花了整整十年时间，一次次挫败，终于找到了欣赏瓦格纳的门道，或者说自认为找到了。

究其原因，瓦格纳的乐剧过于浩瀚，没有足够的训练与素养，踩进大门没走几步便迷失了方向。

记得20世纪90年代中期我一遍遍聆听《女武神》的唱片，莱文指挥的1987年纽约大都会版，第一幕的暴风骤雨非常抓人，到第二幕弗丽卡（Fricka）出场我开始挣扎，然后彻底云里雾里，直到第四张唱片末尾沃坦的大段独唱才又找回感觉。

瓦格纳跟威尔第他们不同，他的音乐往前飞跃，但他的题材却往后狂奔。

如果说威尔第以描写帝王将相为主，那么，瓦格纳的人物和故事离我们就更远了，从北欧神话到中古传说，没有哪个故事可以用“亲民”

或“接地气”

来形容。

还有，乐剧的长度和节奏也着实吓人，若跟普契尼相比，一部瓦格纳起码相当于两部普契尼，而且普契尼的节奏恐怕远快于瓦格纳的两倍，难怪以演唱瓦格纳蜚声乐坛的女高音尼尔森把担纲《图兰朵》当作度假，也难怪门外汉初听瓦格纳无异于服用催眠灵丹。

打开瓦格纳宫殿的第一把钥匙，于我而言是对故事的诠释角度。

退一步，不要看表面的情节，而将其当作寓言，一切便不再遥远。

《唐豪瑟》是我迷上的第一部瓦格纳作品，听着听着恍然大悟：这不是一个男人追女人的矛盾心理吗？一方面放不下贤惠的妻子，另一方面又时时念着**的情人。

跟情人在一起时，觉得还是老婆省心；回到家里，立马回想起**的欢愉。

唐豪瑟跑到罗马找教皇忏悔，换作现代人，便是找心理医生或家庭纠纷调解员；换作我们的上一代，就是找领导谈谈，准确说是领导找你谈，解决你的思想问题和作风问题。

剧中教皇不愿赦免唐豪瑟，相当于那时的领导说“你的问题很严重，已经从人民内部矛盾上升到敌我矛盾”

。

接下来就是流放改造的下场了。

一旦把瓦格纳作品的故事当作寓言，那些千奇百怪的导演诠释就不再荒唐，而可以当作挖掘作品深度的一种手段。

当然，有时我喜欢自己悟出来，而不是导演强加于人，毕竟每个人可以有不同的解读，而他人的解读再巧妙，或能引人深思，也可能会限制别人的想象。

所以说，像大都会歌剧院那样的古典版和德国流行的重解版，各有各的价值和局限。

好在歌剧导演手法没有一统天下的标准版，故经典作品常演常新。

瓦格纳可能要比普契尼更适合从原作的故事背景搬到一个全新的时代和地方，毕竟作品本身不是靠文化特定性取胜的，这也是神话、传说、寓言比较容易跨越文化的重要原因。

2010年9月在上海大剧院观看德国科隆歌剧院的《尼伯龙根的指环》（以下成简称《指环》），或许是因为第一次在国内看这出戏，很多情节突然具有特殊的意义。

《莱茵黄金》中，巨人建造了瓦哈拉（Valhalla），面临着拖薪欠薪，跟中国农民工命运相似；阿尔伯里希（Alberich）关押尼伯龙矮人的地方，如同巨大的矿井，他和工人之间仿佛是工头和矿工的关系。

若把瓦哈拉理解成中国大都市的天际线，而非某幢建筑，整部《指环》立马拥有强烈的现实意义，所有的夸张都变得真实可信。

中场休息时我跟科隆歌剧院艺术总监闲聊，他指着落地窗外华灯闪烁的高楼，随口说道：“这，就是当代的瓦哈拉！”

可见，我们想到一块儿去了。

打那以后，我一直在思忖，《指环》四联剧将来打造中国版，除了亦步亦趋的古典制作外，可以考虑故事全盘汉化，从每个细节中挖掘出跟当代中国相关联的内涵。

那个弑父（养父）的齐格弗里德，实在太过违背中国的传统伦理道德，恐怕非得用尼采的超人理论才能支撑起来。

当然，你也可视作大义灭亲，首先给迷魅安插一大堆罪状。

说实在的，瓦格纳的种族歧视思想渗透到他的作品中，你怎么左躲右闪都绕不过去。

他故事中的好人坏人，是生来注定的，而非因为他们所做的事儿。

丑人抢魔戒是罪恶，英雄夺宝就成了壮举。

人的等级壁垒森严，犹如印度的种姓制度。

你只有完全认同剧中的英雄血统，才会毫无顾忌赞美他们的行为。