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蝴蝶夫人 东方情调 中国情结（第1页）

《蝴蝶夫人》：东方情调中国情结

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《蝴蝶夫人》可视为日本版的《图兰朵》。

倒不是两个故事有什么相似之处——它们都是19世纪末20世纪初欧洲劲吹东风的产物，那时在绘画、戏剧等领域均有东风西渐的例子，而歌剧中以中国、日本、印度为题材的，也都留下了经典的剧目（有音乐史家认为《图兰朵》实为《蝴蝶夫人》的“续集”

，详见本书“普契尼篇”

）。

但你不能用考据历史的眼光来看待这些作品，比如《图兰朵》的雏形源自阿拉伯的文学作品，跟中国无关，《蝴蝶夫人》据说改编自真实故事，但原作者从未去过日本，想象多于写实。

那时候东西方交流远不如现在方便，这些歌剧呈现的是西方文人想象中的东方，因此，别说是细节不真实，混淆中国和日本也是常有的事。

《蝴蝶夫人》就是在这种阴差阳错的东方热潮中跟中国沾上了边。

首演于1904年的《蝴蝶夫人》，在1922年被好莱坞拍摄成彩色影片，名叫《海逝》。

那时还是默片，但采用了当时最新的着色技术。

20世纪上半叶最著名的华人明星黄柳霜主演，依然是《蝴蝶夫人》的故事，但场景搬到了中国。

1995年，法国人将歌剧版拍成实景电影，在全球范围甄选演员，结果，选中的主演多半是中国人，其中，黄英扮演蝴蝶夫人巧巧桑，梁宁扮演铃木，范竞马演五郎，自然都是日本角色，情况跟《艺伎回忆录》相似。

歌剧跟电影的标准不同，歌剧不讲究演员和角色的种族对应，最极端的例子是，白人可以演奥赛罗，黑人也可以演黛丝德蒙娜。

瓦格纳的后代在20世纪50年代首先启用黑人演员，引起争议，他反驳道，他的祖先是为声音的色彩而创作的角色，而不是为皮肤的颜色。

话虽这么说，像《蝴蝶夫人》这种戏，若用一个高头大马的北欧女高音，实在是挑战观众的想象力。

中国人和日本人都是亚洲人，自然没这个问题了。

因此，亚洲歌唱家若能唱蝴蝶夫人，虽然人种不是选角的主要因素，但其他条件相同的情况下应该说多了一份优势。

但由于蝴蝶夫人这个角色难度较大，真正征服全球顶级歌剧院的亚洲人非常少，而张立萍就是其中之一。

这回她在国家大剧院主演该剧，多少有点衣锦还乡的意思（她在伦敦考文特花园主演的版本曾被拍摄成3D电影，在北京电影节上映过）。

在很长一段时间里，蝴蝶夫人的故事成了东西方婚姻及其障碍的某种符号，直到《蝴蝶君》颠覆了它。

《蝴蝶君》最初是一个真实故事，发生在一名法国外交官和一位中国京剧演员之间，加上特殊的政治环境和性别错乱，造就了一个奇特的爱情故事。

到了华人编剧黄哲伦手里，它变成了种族和性别关系的解构对象，戏里的“蝴蝶”

表面上像歌剧中一样弱不禁风，但实际上处于操纵的位置。

这反映了跨民族通婚中的复杂现象，一方面强化了东方女性的某些特征，如逆来顺受，另一方面也批判了它。

再后来，这部荣获多个托尼奖的优秀话剧被改编成一部非常失败的电影，扮演“蝴蝶”

的是同时期放弃演程蝶衣一角的尊龙。

当然，不光中国，其他亚洲国家也可借用《蝴蝶夫人》的题材，音乐剧《西贡小姐》中的爱情支线基本照搬这部歌剧。

蝴蝶这个意象在中日两国的文艺作品中均具有特殊的含义，美丽但又宿命。

日本电影《春雪》中，梦蝶是男主角挥之不去的一个细节，蝴蝶每每从棺材里飞扑出来。

中国作品最著名的无疑是《梁祝》，祝英台跳进坟墓，一对蝴蝶才翩翩飞翔。

不知《蝴蝶夫人》原著的作者约翰·卢瑟·朗是否也留意到这层含义。

巧巧桑虽然没有化蝶，但她的声音却永留人间，从她亮相时“狮子舞”

的女声合唱，到美得令人心碎的爱情二重唱，到“晴朗的一天”

的热烈企盼，到适合配上蝴蝶纷飞影像的嗡鸣合唱，每一段都抒情到极致，每一段都塑造了一个楚楚动人的东方女性形象。