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第五 对中国画体系统化的尝试（第1页）

第五节对中国画体系统化的尝试

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在中国画体的研究中，无论是郭若虚等人的“以体标体”

，还是何良俊等人的“以家划体”

，以至于董其昌门人的“以宗划体”

，他们在其标体派中都有些牵强附会、自相矛盾之处，而且都显得纷繁凌乱。

对于这种现象，如何运用科学逻辑方法进行梳理、归纳，进而理出一个较为明确、清晰的轮廓，这方面我们的美术史论家们做了不少的工作。

如我国著名书画家、美术史论家王学仲先生花费数十年的工夫，根据中国画的原有体系与原则，以原有的画体为类归，把中国画分为三体，即文人画体、作家画体、宫廷院画体。

[1]王学仲先生有关中国画的“三体说”

，对于我们深入研究中国画体有较大的启示作用。

下面，我们以王先生中国画“三体说”

为基本线索，运用历史与逻辑相统一的思维方式，从画体论层面对中国画“三体”

的艺术特征和美学原则作一个简要归纳，并在此基础上建立一个较为科学的中国画体系统。

（一）宫廷院画体

宫廷院画体虽是在五代、两宋时画院出现以后才产生的，但我们认为这一画体始祖应是唐代的李思训。

前面已经讲到，中国画史大都将宫廷体画家叫作“行家”

，而李思训的画风直接影响到“行家”

的画风。

正如明沈颢在《画尘》中谓：“李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。

若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，衣钵尘土。”

董其昌、陈继儒将李思训列为北宗之祖，而北宗之画家则大都属于宫廷画院之画人系脉。

“山水画自唐始变古法，盖有两宗。

李思训、王维是也。

李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。”

（陈继儒：《偃曝馀谈》）由于宫廷院画体的画家大多是以“供奉”

为目的的专业画家，所以在艺术形式上，“是一种定型化、样式化、命题化、装饰化较强的画体”

。

在艺术手法上，“宫廷画院的画家多以刻画精致，设色丽而精于雕饰见长，略近文人婉约之体”

[2]。

从中国绘画“气韵论”

的角度看，宫廷院画体重色气、重色韵；从中国绘画的“意境论”

的角度看，宫廷院画体重画意，注重绘画本身的意境——无我之境；从中国绘画“本体论”