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第一 传统向现代的敞开（第1页）

第一节传统向现代的敞开

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中国传统绘画，无论是文人画、宫廷院画还是作家画，都是在中国独立自存的文化系统中形成的，它属于旧的文化系统。

而肇端于19世纪末20世纪初的中国新文化运动，以中国文化史上亘古未有的大震**，经过数十年的风云变幻，全面而深刻地引起了不同艺术领域的连锁反应，形成了一股超出整个社会审美承受能力的、反传统的艺术潮流。

这一潮流，首先表现在对中国传统文学的批判，之后更波及中国绘画领域。

对于中国绘画传统的态度至少有三种情况：一是延续和苟活传统；二是以反传统的方式来恢复传统；三是自觉地选择传统。

（一）苟延传统

延续传统、苟活传统，主要表现在任伯年延续作家画体的美学传统，吴昌硕发展文人画的美学传统以及高剑父苟延宫廷院体画的美学传统。

任伯年虽是晚清时期的画家，但他的创作却奠定了他作为近代画家的地位。

他在花鸟画方面的艺术造诣最高，但影响最大的却是他的人物画。

任伯年的人物画较全面地继承了作家画的美学传统，注重绘画性，追求画面的完美性，注重表现人物的内心世界，以达到以形传神、形神兼备的艺术效果。

如他的《献瑞图》，画的是一位饱经风霜、性格倔强而又谦和的老人。

所画老人的表情，不在于老人献花的动作，而在于表现祝愿祥瑞的诚意。

他用笔用墨自由洒脱，又不失严谨。

吴昌硕称他“落笔如飞，神在个中”

。

他丰富而多方面的绘画创作，使中国作家画书法用笔、遗貌取神、质朴凝重、追求全美的美学传统得以延续。

吴昌硕是一位典型的文人画家，他能诗、能文、能书、能画。

据他自己说，他“三十学诗，五十学画”

并且“书法比画好”

。

按其学业先后应是先学文、学诗，后学书（金石篆刻），再后学画，所谓精诗文、通书法，故能画。

他作画从“狂怪”

中“求理”

，从“规矩”

中求“豪放”

。

他以书为画，注重画的写法，重写意不求形似，所谓“苦铁画气不画形”

，强调笔墨气度……总之，他将中国文人画以诗为魂、以写为法、抒情写意、水墨为上的美学传统发展到了极致。

如果说任伯年、吴昌硕分别延续和发展了中国作家画、文人画的美学传统，使这两大画体仍具有一定生命力而得以发展，那么，高剑父则苟延了中国院体画的美学传统，使中国的院体画得以存活。

高剑父虽与任伯年、吴昌硕同属一代宗师，但他崛起于辛亥革命风雷之中，在绘画方面既根植于中国绘画传统之中，又贯穿着他的革新思想。

他提倡改革中国画，反对“定于一尊”

。