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四自观与他评伺候人的下九流（第3页）

这种内化为自觉的自我认同也体现在早年的马三立身上，以至于同样是艺人的他在相当长的时期都忌讳说自己母亲的职业：

我的母亲恩萃卿，习唱京韵大鼓，为生活所迫随父撂地卖唱。

旗人家的闺女，落魄到卖唱，自己觉得实在寒碜，所以非常忌讳说自己是旗人。

而我们也像她忌讳说自己是旗人那样，忌讳说母亲是唱大鼓的。

正是由于这种忌讳，“马三立的妈是干什么的？”

从我的嘴里没有说过，母亲的职业是“保密”

的。

在旧社会里，说相声、唱大鼓比唱戏更轻贱，所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人，而且各自怀有一身技艺，可是吃“开口饭”

的屈辱，“下九流”

的帽子，压了几辈子，就恨不得脱离这个行当，把更换门楣的希望寄托在我们哥俩身上。

[52]

（三）自豪的回忆：我们都是爬小店的

天桥撂地卖艺的行当是众多的。

从庚子年间到1950年前后，天桥的说唱有38类，软硬杂技有28类，在此期间，传闻或者事实上在天桥撂地卖艺的有名的艺人就有百人之多。

[53]在新中国成立后，由于有国家行政力量强制介入的“改人、改戏、改制”

的“戏改”

等原因[54]，京城流动撂地卖艺的艺人曾经一度被集中到天桥所在的宣武区，政府给他们建档案，并对其进行社会主义教育和改造。

1958年，由宣武区代管的北京零散的曲艺、杂技艺人有210名之多。

[55]

不论哪个行当的天桥艺人，虽然以语言表演为主的艺人和以形体动作表演为主的艺人在技艺习得的具体方式上有着明显的差别，不同行当之间也存在差异，甚至不同的卖艺地点意味着艺人内部的等级和身份[56]，但是，相对于那个年代的观众这些“良民”

而言，天桥艺人重构、再造的模式则大致相同。

这既与不同行当天桥艺人共有的社会属性，主流社会对他们的角色期待和他们对这种角色期待的部分认同相连，也是他们实际卖艺生活中因需要而形成的行当内部的认同和行当之间的认同所决定的。

除不同行当之间存在一定的流动之外，临时组班卖艺的不同行当艺人也常需要相互“反串”

，而且他们还不得不频繁地在城乡流动卖艺，这势必就形成了他们内部相互之间公认的语言、规矩、禁忌、等级秩序，等等。

因此，不论是哪个行当，在一个人拜师、出师时，只要具体情形允许，经常都会邀请说书的、说相声的、变戏法儿的、唱八角鼓的、练把式的等不同行当的艺人参加。

这在强化天桥不同行当艺人之间认同感的同时，也在天桥艺人之间形成一种“大家庭式的师承关系”

，或远或近的拟亲属关系和社会网络。

[57]

但是，平地抠饼的天桥艺人的生活是艰难的，他们绝大多数都过着朝不保夕的生活，多数人也无家无眷，一人吃饱全家不饿，这同时也使得他们相互之间多了几分豪迈与义气，而非小农的精于算计和小市民的市侩与势利[58]。

包括早年的侯宝林、高凤山及其师父曹德魁等在内，近代很多天桥艺人都有着住天桥左近的鸡毛小店的经历。

近代天桥的小店其实如同今天低级别的旅店，是社会分化、多样化需求和市场运行机制等原因自然形成的。

但是，在新的语境中，小店成了“旧”

和“恶”

的象征与标签。