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五建安风骨正始之音在六朝诗歌发展过程中之地位（第3页）

如果说阮籍既无法进而救世，也无法退而自救，只能处于人格分裂的痛苦之中，那么陶渊明则是六朝士人中在自救之途中达到最高境界的人，他借个体生命与自然生命的和谐一致而找到了使心灵世界保持某种张力平衡的方式。

从这种差异来看，阮籍代表的是士人阶展遁世自救之初的心态，此时他们已从政治角逐中抽身而出，却尚不知往何处而去；陶渊明代表的是玄学清谈之习已久，那些已经找到有效自救方式的士人之心态。

他们均已走上自救之路，只是所走的远近不同而已。

阮、陶二人在诗歌创作上有一个很大的共同点，那就是都不追求形式之工稳、辞藻之华丽。

对阮籍而言这是比较自然的事，因为彼时尚未形成形式主义诗风，对于陶渊明，则依靠的是其人格境界。

他以顺应自然、淡泊自守为人生至境，故在诗歌上也以平淡自然为上。

因此，阮诗虽不事琢饰，却并无自然淡雅之美；陶诗使诗的平凡内容与古朴形式和谐统一起来从而构成一种极高的审美境界。

如此看来，在“文学的自觉”

过程中，陶渊明又较阮籍大大迈进了一步。

（四）“建安风骨”

“正始之音”

与六朝形式主义文学思潮

如果说在文学功能上摆脱工具主义束缚，在文学本体上由社会情感向个体生命体验的位移乃是“文学的自觉”

在内容方面的突出标志，那么，重辞藻、重技巧则是“文学的自觉”

在形式方面的必然产物。

文学要真正走向自觉是无法回避形式主义的洗礼的。

在建安诗人那里，尤其是在曹植、王粲的作品中，诸形式因素已经占据了重要位置。

但由于他们内在的慷慨不平之气足以与其形式因素相适应，故而并不给人以重此失彼之感。

钟嵘评曹植诗云：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。

粲溢今古，卓尔不群。”

这正恰如其分地指出了其诗内容与形式完美融合的特点。

这说明，建安诗人既能开启“文学的自觉”

之先河，又能保持主体精神在作品中的位置。

正始时期，诗人们对形式因素的重视反不如建安诗人，但其深沉缠绵的个体情感与其自然质朴的诗歌形式仍能协调一致、融和无间，故同样无重此轻彼之失。

到了太康时期，诗人们既无建安诗人那样的慷慨不平之气，又已无正始诗人那种孤独沉郁之情，剩下的只有在形式上别出心裁了。

故而太康时期乃是六朝形式主义文学思潮的真正起点。

刘勰说此期之诗“采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”

（《文心雕龙·明诗》）正是中肯的批评。

永嘉之后玄学入主诗坛，玄言奥义取代了华辞丽句，既无个体生命体验，又无形式之美，可以算是诗的一种“异化”

。

其后郭璞的游仙诗，陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗均在形式与内容两个方面拓展了诗的世界，是对太康形式主义文风与东晋玄言诗风的反拨。

到了齐梁之后，随着“永明体”

的出现，形式主义文学思潮又达到一个新的高度，声律之说的提出在中国古代诗歌形式演变的历史上可以说具有划时代的意义。

从西晋到齐梁，形式主义文学思潮的发展始终与士族文人之心态直接相关。

士族文人既然放弃了救世精神，那么他们在精神生活中除了追求玄远之理、细微深奥之义以外，便是在诗文书画上精益求精、争奇斗艳了。

以牺牲救世精神为代价，六朝士族文人换来了哲学上形上领域的开拓与逻辑思维的进步，换来了文学上诗歌形式的日益成熟与精巧。

“文学的自觉”

过程的深入恰与士人阶层主体意识与历史体命感的丧失过程成为一体之两面，这真是历史演变的悖论。