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贝尔格的妖娆（第1页）

贝尔格的妖娆

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“第二维也纳乐派”

的三个人都是马勒的追随者，年长的勋伯格更像是“掌门师兄”

，而最得马勒精神衣钵且与其心灵有神秘纠葛的却是比勋伯格小11岁的阿尔班·贝尔格。

实际上，早在他向勋伯格拜师之前，就已经进入马勒的圈子，与克里姆特、科柯施卡、阿尔滕伯格等皆为好友。

贝尔格甚至也在奥地利南部的维尔特湖置办了别墅，几乎与马勒成为夏季的邻居。

写于1904年的《七首早期歌曲》在保持德国浪漫主义风格的基础上，将传统调性发展到极致，反映出贝尔格对从勃拉姆斯、沃尔夫、马勒到勋伯格艺术歌曲风格的模仿过程。

1928年贝尔格为这七首原为钢琴伴奏的歌曲重新进行管弦乐配器，分别名为“夜”

、“芦苇里的歌”

、“夜莺”

、“梦中加冕”

、“室内”

、“爱之颂歌”

和“夏日”

。

冯·奥特的演唱具有饱满的情感张力，既不夸张也不自作多情，声音纯净但内涵丰富，是迄今为止这部作品的最佳女声演唱者。

阿巴多与维也纳爱乐乐团伴奏审慎而细腻，音色灿烂澄澈，气象万千。

同张唱片上还有音乐会咏叹调《酒》，共分三段：“酒魂”

、“情侣之酒”

和“孤独男人之酒”

，其营造的音响世界接近歌剧《璐璐》。

进入表现主义的贝尔格仍然可以帮助我们安静下来，但如果我们身静心不静，便只能说声对不起。

还有什么音乐能够更好地表达20世纪上半叶的主观感觉和客观状况吗？我想只有贝尔格的“妖娆”

是最独特的透视镜。

勋伯格与上代的关系剪不断理还乱，威伯恩不仅走得太远，而且钻进了象牙塔。

在贝尔格写于1912年的《阿尔滕伯格之歌》中，乐队的地位十分重要，人声部分重在歌词刻画。

同样在阿巴多与维也纳爱乐乐团的版本中，女高音朱莉安·巴恩丝的演唱近乎浅吟低唱，在乐队繁复的情境烘托下，完全沉浸在诗意的销魂之中。

值得回味的是，正是因为这部作品，贝尔格与勋伯格观念相左，关系产生裂隙，直到两年后贝尔格以更倾向于马勒风格的《三首乐队小品》相赠，二人才算重归于好。

《三首乐队小品》通常被认为是贝尔格最容易理解的作品，采用传统的三段式——前奏曲、轮舞和进行曲，却在管弦乐队的配器技法和色彩丰富度方面达到远远超过马勒的最新境界。

阿巴多有两个录音，20世纪90年代与维也纳爱乐乐团的版本比起他20余年前在伦敦交响乐团的录音，在技术和境界上均有很大程度的飞跃，特别是如计算机般的解析力和冷酷的戏剧表现力都达到令人越听越过瘾的程度。

卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的经典录音固然也很刺激，但科林·戴维斯指挥巴伐利亚广播交响乐团1983年底的录音则更加温情细腻，最可珍贵的是同一张唱片上由克莱默担任独奏的小提琴协奏曲——“纪念一位天使”

，这是贝尔格为哀悼马勒遗孀阿尔玛与格罗庇尤斯所生女儿曼侬的夭折而泣血写成的“安魂曲”

。

此曲完成后四个月，贝尔格即去世，享年五十。

有一种说法，他乃心碎而死。