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第一 现代性的面貌（第2页）

这个变动不居的世界是现代性的，也可以构成艺术和审美的对象。

因此，在波德莱尔这里，艺术、现代生活和审美在短暂性、瞬间性和现时性中融为一体。

现代性，在这里同时包含了社会生活的现代性和艺术的现代性：社会生活的现代性成为艺术现代性的源头和内容。

艺术和社会生活，只有充满**的观察者才能连接起来，因此，这种目不转睛的游逛者恰恰是这两种现代性之间的桥梁——这样的游逛者就是现代人。

实际上，只是从艺术的角度，波德莱尔才肯定了现代生活，肯定了现代生活的变易性。

在这一点上我们才可能理解为什么他有时将现代生活描绘为“田园诗”

，而有时又将它描绘为“反田园诗”

。

波德莱尔在巴黎行政长官奥斯曼修建的林荫大道（这是现代生活的最显著的标志）上发现了穷人的奥秘，在繁华的街头，贫困和丑陋像伤疤一样嵌入现代生活的眼帘。

他在现代性的碎片的光亮面前绝不仅仅只感受到艺术之美，同时感受到如“恶之花”

名称中显现的现代性的幽暗一面。

在波德莱尔这里，现代生活内部有一种“田园诗”

和“反田园诗”

之间不可调和的张力。

这其实是“作为艺术家的波德莱尔”

和“作为历史学家的波德莱尔”

之间的张力——瞬息万变碎片般的现代生活和现代性，对于不同的人就有不同的后果和意义。

（二）现代生活的艺术家

波德莱尔对画家康斯坦丁·居伊推崇备至，说他是一位“社交界人物”

。

波德莱尔提醒我们在很广的意义上理解“社交界人物”

——就是与全社会打交道的人，他洞察社会及其全部习惯的神秘而合法的理由。

居伊全神贯注、马不停蹄，四处游逛、观察、寻找，他“在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后”

[3]；在芸芸众生之中、在反复无常和变动不居的生活场景中，他获得了巨大的快乐。

现代生活的画家与爱伦·坡的“人群中的人”

类似，后者刚从一场疾病中复原，试图记住人群中的一切事情，好奇心变成了一种命中注定的、不可抗拒的**。

捕捉“新奇”

的能力与这种病后将一切事物都看做新鲜的能力相似。

尽管人群短暂易逝，现代生活的艺术家仍竭力想找出它永恒的美，同时不忽略它最细小、最新近的变化。

“如果一种样式、一种服装的剪裁稍微有了改变，如果丝带结和纽扣被饰结取而代之，如果女帽的后饰绸带变宽、发髻朝后脖颈略有下降，如果腰带上提、裙子变肥，请相信，他的鹰眼老远就已经看出来了。”

[4]在波德莱尔看来，现代生活的艺术家就像是“人群一样巨大的一面镜子”

，或者是“一台具有意识的万花筒”

，它复制生活的多样性和一切生活成分的忽隐忽现的魅力，它每时每刻都用比变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的图像对其进行表现和揭示。

从这个意义上说，广告人就是现代生活的艺术家。

詹姆士·韦伯·杨指出，运用“万花筒原理”

可以产生广告创意。

“构思一个广告就好像为我们所生活的这个万花筒构思花样一样，储存于筒子里的元素越多，则创作出新奇、且令人兴奋的组合或点子的机会就更多。

目前汲汲于从通识课程中追求实用价值的广告学生们应该思考一下这个原理。”