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这就叫天花乱坠（第2页）

—起了决定性的作用。

当然在文体背后是“作者”

的倾向和意志。

“作者”

是什么？问问福柯，他说作者充其量不过是话语的作用之一。

这太玄，但是通常人们对于文体是没有，也很难作出反抗的，批评什么样？批评家通常只是按照流行的和“合法”

的样式去制作罢了，否则他就很难找到说话的场所和权利。

而我们时代的各种健全的制度已经把什么格式都准备好了，你只须依规格行事即可。

便是最好说话的办刊人也有人家办刊的规则和思路。

一句话，文体早已经准备好了，作者是谁已经不太重要了，不过是个符号而已。

所以我们便看到如今的批评家们不得不都操着相近的口音，用着相同的名词和理论，庖丁的游刃已然变成了杀牛的机械程序，产量和效益大幅度增加，而作者却面目全非，烂得一塌糊涂。

而敬泽却站着，面孔清晰，因为他的文体。

这是敬泽的意义，他用“出格”

的大胆，将批评的样子“模糊化”

了，让那些使批评的规格整齐划一起来的批评家们感到了茫然和自卑。

敬泽所使用的一套“话语”

“方法”

因为其没规矩而显得生气勃勃，有了自己独具的一格，当然你可以说，这本来就是批评应该有的样子，批评无定法应是常态，过去好的批评家不都是如此吗，但即便是在20世纪甚至更早的批评家那里，他们的批评文体也还只是保持着“随意的本色”

而已，有时是无意识的，倒不像敬泽这般“专业”

。

他是用了非常具有“反专业”

色彩的做法，来实现他非常“专业”

的职责和目的，用了最不像“批评”

的文体，自由地进行他的文学批评。

在文字的变节和篡改能力上，敬泽可谓奇才，像好的作家那样，他的“批评叙事”

—请注意我用了这个词—也几近达到了“狂欢”

的程度。

我以为，敬泽的文学批评同文学创作中的一些功能，一些叙事性质的自觉的结合，是使他的批评具备了文体活力的根本原因，这样在解释方式未免是腐朽的，但我只能这么解释，这是对于敬泽的文学批评的文体功能与意义的“学术探究”

。

批评能不能成为一种“写作”

—不只是说理，还能够成为有趣和可观赏的“叙事”

，成为一种真正的文学创造？答案应该是肯定的，但却几无事实。

“像”

可能是比较容易的，“是”

却不那么简单，严格意义上，批评像“杂文”