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第二 讲述不一样的中国故事（第1页）

第二节　讲述不一样的“中国故事”

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五四新文化运动以输入“民主”

“科学”

“个性解放”

等为核心的西方现代资本主义理念为主。

五四一代的现代中国作家由于接受了现代西方“学理”

的洗礼，他们所创作的五四新文学无论在思想素质和内容质地上都显示出与传统中国文学的巨大差异。

文学上的这种根本性改变主要表现在五四文学对中国生活和中国民众有完全不同于中国古典文学的理解和表达。

五四作家主要受汪晖所说的整体上肯定西方文明、否定中国本土文化的“态度同一性”

[87]所左右，他们看待中国现实逃不脱“态度同一性”

中包含的对中国的批判眼光。

从否定性的眼光出发，他们看到的就是中国社会的僵固、衰败、混乱和中国民众的精神病态。

所以新文学在二十世纪二十年代的写作就主要集中于表现中国社会的痼疾沉疴、民众的不幸和精神痛苦，这些作品描述的中国犹如处在昏睡的噩梦中，生机寥寥，看不到前途和希望。

不过，在二十年代中后期，自五卅运动后兴起的以蒋光慈为代表的革命文学作家改变了上述状况，他们不再在五四启蒙的思想下和“态度的同一性”

的精神氛围里去领悟中国和中国民众，这使他们讲述出同五四作家非常不同的中国故事。

二十年代新文学众多的作品都在呈现中国国家和民众的苦难，描述中国社会的种种弊端、民众普遍的物质和精神悲剧，即使是表达自我创伤也是把个人的精神痛苦与中国的危机联系起来，郁达夫的“祖国呀，祖国！

我的死是你害我的！

你快富起来，强起来吧！

你还有许多儿女在那里受苦呢！”

正是如此。

在五四作家的讲述里，民众的苦难主要表现为极度的物质匮乏。

这类讲述中国民众“永远的黑暗”

的故事在当时大量出现，充分展示了贫困的非人化力量，展示了贫困是怎样把人置于最迫切的生存需要的绝对支配之下，使民众只能像蚯蚓一样匍匐于土地之下，极度痛苦而又没有任何希望的生存图景。

这些作品都极力刻画惨象，至于是什么引发苦难，作者又都把发生的缘起指向一些偶然性因素：天灾（《蚯蚓们》，《莽原》2卷20期，1926年）、疾病（《偏枯》，《小说月报》13卷11号，1922年）、突发的匪患（徐玉诺《一只破鞋》，《小说月报》14卷6号，1923年）、兵祸（王思玷《瘟疫》，《小说月报》14卷12号，1924年）。

就是说这些小说作者们都比较孤立地描述民众的苦难故事，他们都不着眼于在广阔的社会背景之下发掘与苦难的中国故事相关联的社会根源，不太从社会现实政治的角度去透视。

这样民众的苦难好像是“命生定的”

，是自然或偶然生发的，是无法摆脱的悲剧命运的大网网住了他们，与现实的社会政治缺少关联。

正因为这类作品只是集中于描写现象，所以在表现民众苦难方面就显得眼光狭隘，会让现象的描写比较孤立。

用茅盾的话说就是“变成了冷观的虚弱的写实主义”

，无法同广阔的社会现实发生联系，缺乏广阔的生活容量，在显现造成民众不幸命运的社会因由方面就会缺乏力度和纵深。

当然，这并不是说二十年代作家在展示民众苦难时从不在现实社会中去寻找根源，鲁迅就看到是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”

的交相煎迫，把闰土置于痛苦与麻木的生活境地。

本时期反映兵祸、匪患给民众带来深重灾难、生灵涂炭的作品也大量涌现。

不过拘泥于突发性的兵匪之患，简单表现兵匪之恶，或从人道主义立场同情普通兵士，表现他们对战争、对官长的痛恨还是暴露了当时的作家在展现广阔的生活背景方面、在认识中国社会本质方面的局限和思想的薄弱。

所以第一个十年新文学在描摹苦难的中国故事上是生动的，但在显现民众是被什么置于苦难之中又是乏力的。