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第三 杜弗莱纳的审美经验现象学（第3页）

（艺术品）有两层含义：一方面是人的“作品”

为“人”

所“用”

，以符合人的目的；另一方面人的“作品”

不仅从物质材料上来自物质世界，而且最终也将归于物质世界，永远附着于这个世界。

因此，“世界”

既为我所用，构成我所生活的“世界”

，同时又具有独立于我的意义，成为我生活的“大地”

（erde），艺术品则是这两方面斗争、综合的成果。

杜弗莱纳沿着这条思路追问：艺术品到底是现实的还是非现实的？艺术品的意义何在？

在杜弗莱纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。

例如语音素材是现实的，但语音素材建立的意义单元所投射的客体却是非现实的。

正是在这个意义上，杜弗莱纳追问瓦格纳的音乐何时开始存在？当他写完乐谱放下笔时，还是在他写出乐谱之前，他的音乐就已存在？存在于何处？[1]要认清艺术品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，在此杜弗莱纳把海德格尔的思想与梅洛-庞蒂的知觉论结合起来，从存在论上强调艺术品作为审美对象的感觉性。

在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》的第四章《处于其他对象之中的审美对象》中，杜弗莱纳区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象（如土、石）及实用对象（人所使用的工具）。

在杜弗莱纳看来，审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”

。

例如一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”

颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。

杜弗莱纳认为艺术品中的感性因素已不再是“标志”

，而是“存在”

，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到知觉”

。

[2]当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”

虽然附着于“大地”

，但不能为“大地”

所完全“吸收”

，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。

在杜弗莱纳看来，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象。

杜弗莱纳的看法与英伽登不同，英伽登认为审美对象是艺术作品的“具体化”

，因而艺术品和审美对象虽有区别，但联系却更为紧密。

由于杜弗莱纳强调艺术品是未被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在与艺术品的区别中突现审美知觉。

杜弗莱纳区分了审美对象与一般对象的差异，实际上也就是承认了对象具有多方面的意义，他认为一个对象可以有三个方面的意义：一是“材料”

方面，作为一个感觉的存在；二是“意义”

方面，作为观念的存在：三是“表现”

方面，作为情感的存在。

[3]这显然偏离了海德格尔的思路。

海德格尔认为，“诗意的存在”

是最本源性的真实存在，真、善、美统一在“存在”

之中，都完整地展现了一个“世界”

。