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第二 古德曼以认识为基础的艺术符号论（第3页）

这一问题，结果总会漏洞百出。

例如对于上述在公路边拣到的石头，它究竟是不是艺术品呢？如果是的话，那么公路边所有的石头是否都是艺术品呢？如果不是的话，那么区分艺术品与非艺术品的尺度又是什么呢？是艺术家将它称作艺术品它就成了艺术品吗？还是因为它是在博物馆被展出就成了艺术品呢？凡此种种问题都令人困惑，单纯用对于“何为艺术”

所做的回答都难以作出有说服力的解释。

因此，古德曼认为，提出“何为艺术”

的问题，错在“未能认识到一个事物在某些情形下可能承担艺术作品的功能而在另一些情形下则不然。

而在至关重要的情况下，实际的问题并不是‘那些对象（永远地）是艺术作品’，而是‘一个对象何时才是艺术作品’”

。

[31]所以，他指出，公路边的石头在公路上时，一般说来还不是艺术作品，而当被陈列在艺术博物馆时，它便可能是了。

同样，当伦勃朗的画被用来挡住一块被打破的玻璃窗或被当作毛毯时，它就不是艺术作品，而当它放在画廊里被展出时，则成了艺术品。

显然，古德曼上述见解一方面在分析美学的基本立场上揭示了传统美学理论在艺术概念上的混乱现象，这无疑是有积极意义的。

另一方面，他企图对西方现代派艺术作一理论上的概括，以便使自己的理论能够适用于包括环境艺术、概念艺术等各种别出心裁的艺术流派在内的一切现代派艺术。

从中我们可以看到，古德曼的美学理论，实际上是对现代派艺术中非艺术化倾向的一种让步，在这方面，他与迪基是十分相似的。

再次，对于“再现”

和“表现”

的概念，古德曼也作了细致的分析，批评了传统美学理论在“再现”

和“表现”

问题上的错误。

他指出，“再现”

概念包含了明显的失误。

首先，再现是建立在相似性的基础上，A与B相似，那么B也与A相似，这样，A可以再现B，B也可以再现A。

然而在艺术中，这种相似性是十分脆弱的：“……一幅画可以是再现了惠灵顿公爵，而惠灵顿公爵却并不是这幅画的再现。”

[32]显然，作为再现基础的相似性本身是有问题的。

其次，古德曼认为，事实上，再现是根本不可能实现的。

因为当艺术再现对象时，尽管会捕捉到对象的某些属性，但又总会失去某些属性。

因为“任何东西的再现都不会是完全失去其属性或完全具备其属性的”

。

[33]这实际上是说，我们不可能准确地再现对象。

对于“表现”

概念，古德曼也认为是模糊的。

因为“表现”

概念与公众的观点纠缠在一起，公众认为，情绪的冲动是艺术的首要功能。

然而，公众的看法、日常的谈话本身就是含混不清的。

“表现”

之所以是模糊的，还因为表现具有相对性。

古德曼举例说。

当第一部日本优秀电影在西方公映时，西方观众曾难以确定演员所表现的是一些什么样的情感。