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第八 伊格尔顿的文化政治美学02（第3页）

通过以上分析，我们可以看到伊格尔顿审美意识形态的两个特点，第一，以经典马克思主义美学为基础，延伸于马克思主义意识形态批判和人的解放的理论视野中。

马克思关于文学是意识形态这一基本界说是在其社会结构理论中提出的，这一界说指出了文学在社会结构中的位置，也指出了文学作为意识形态的共性；文学的意识形态性质作为共性，是一般，而不是个性，不是特殊。

从某种意义上说，这构成了伊格尔顿审美意识形态论的基本逻辑起点。

第二，伊格尔顿关于审美意识形态的思考把握住了审美特性与意识形态性的辩证关系。

审美意识形态并非审美加意识形态的拼合，也并非是对于前者或后者的强调，而是从力图从两个基本特性来对文学艺术进行把握。

对于伊格尔顿来说，审美意识形态中的权力运作，尤其是统治意识形态如何通过审美活动的感性愉悦将自身植入个体以建构新的审美主体，以及美学话语如何作为意识形态控制机制的组成部分发挥意识形态国家机器的职能，这些是关注的焦点。

三文化批评理论

伊格尔顿将马克思主义美学的问题视为马克思主义政治的问题，这一基本立场不仅仅贯穿于其文学批评理论、美学理论中，也落实在其文化批评理论之中。

理论的问题之为政治问题，其实质在于对于理论的现实性和实践性的强调，这在伊格尔顿是一以贯之的。

在其学术活动的开端，伊格尔顿在利维斯和威廉斯之间站在后者的文化与社会的道路上，而当20世纪70年代前后，民权运动、学生运动、妇女解放运动等现实社会生活实践向理论提出新的阐释要求，他毫不犹豫地投入到阿尔都塞结构主义马克思主义的怀抱；当结构主义面临着“不愿上街战斗”

的现实指控时，伊格尔顿转向阐发本雅明思想中政治实践的革命潜能，这也成为他从文学批评到文化批评的重要转向，转向的现实背景则是后现代主义及其文化从现实的抽身与逃离。

伊格尔顿认为，一般文化（即作为人类学的文化）与具体的文化（即作为生活方式的文化），这两种关于文化的普遍界定都是有问题的，前者流于宽泛，后者限于狭隘。

他致力于打破无效而宽泛、难堪与严格的文化界定的困境，而超越上述两种文化，提出将文化视为特殊群体生活方式的价值观、习惯、信念和惯例的联合体，由此可以概括出三种模式的文化：作为文明的文化、作为同一性的文化、作为商业的或后现代主义的文化。

总体来说，“文化不仅是我们赖以生活的一切，在很大程度上，它还是我们为之生活的一切。

感情、关系、记忆、地位、社群、情感满足、智力享乐、一种终极意义感，所有这些都比人权宪章或贸易协定离我们更近”

[152]。

不过，伊格尔顿更为关注的是后现代主义文化，认为现在已经到了对其进行反思以使其回归自身的时候了。

20世纪60年代以来，随着西方发达资本主义国家进入到后工业社会，西方现代文化也经历了重要新变，后现代主义迅速崛起，并很快成为20世纪中后期以来影响广泛的社会文化思潮，这引起了西方理论家的广泛关注，伊格尔顿就是其中具有代表性的西方马克思主义理论之一。

在伊格尔顿看来，后现代主义通常是指一种当代文化形式，它“怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的概念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。

与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看做是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑……后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’与‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限”

[153]。

几年之后，伊格尔顿在《理论之后》一个注释中又简明扼要地将后现代主义概括为一种拒绝以下观点的思想运动：整体、普遍价值观念、宏大的历史叙事、人类生存的坚实基础以及客观知识的可能性。

后现代主义怀疑真理、一致性和进步，反对文化精英主义，赞扬多元化、不连续性以及异质性。

[154]由上述界定可以看到，后现代主义首先被视为一种在现代主义之后、批判现代主义的思想运动，结合伊格尔顿其他文化批判话语，后现代主义理论还被视为政治去势的当代理论、文化理论，或者说“理论”

，他的《理论之后》对于理论的批判所指向的就是后现代主义，最后，后现代主义理论作为当代文化形式，其理论主要理论形态就是文化理论（culturetheory）。

伊格尔顿认为文化理论曾经清醒地提示我们传统左派理论模式对于人类生存及其重要之物的漠视，而其中愉悦、欲望、艺术、语言、传媒、躯体、性别、族群等可以概括为文化。

文化理论取得了哪些成绩呢？首先，它提示我们，那种认为对于文化形式的阐释只有一种正确方法的观念是错误的；其次，它使我们相信，除了作者之外，还有其他的因素，比如接受的因素等，参与了作品的创作；再次，文化与权力的关系不再是自明的，而是充满了歧义；最后，文化成为对于乌托邦的珍贵记忆。

[155]就此而言，文化理论在20世纪60年代到70年代可以看做是对经典马克思主义非敌意的客观评论，是具有现实性和批判性的。

然而，这种局面后来改变了，改变的时间点被伊格尔顿设定为20世纪90年代，在这一时期，文化理论“和资本主义几乎是浑然一体了。

这确实是我们所说的后现代主义的一部分。

在这一个由电影演员做总统，充斥着色情引诱商品、政治闹剧、几十亿美元的文化产业所构成的世界里，文化、经济生产、政治优势、意识形态宣传似乎都汇成了一个没有特色的单一整体。

文化一直与符号和表现有关。

但现在，我们拥有一个不间断地在穿衣镜上表演的整体社会，把它所作的每一件事编织进一个巨型文本，每时每刻都在塑造着这个文本世界那鬼怪般的镜像，而这个文本世界在每一点上复制着这个巨型的文本”

[156]。

质言之，文化理论抛弃了自己的政治性。

它曾经在20世纪60年代的文化政治生活中得到了活生生的体现，“但是随着那些政治希望的后退，文化工业在整个七八十年代得到扩张，直到需要有一个新的术语来描述它所指称的这种现象：后现代主义。”

[157]它与前此理论之间的最大区别就是“颠覆性”