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第九 詹姆逊走向辩证批评的解释学美学（第5页）

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总体化是詹姆逊辩证批评的核心原则，体现了他以马克思主义为基础，又大胆吸收和融合诸现代思想流派的基本理论特色。

按詹姆逊的说法，“马克思主义包容其他阐释模式或体系；或用方法论的术语来说，这些阐释的局限性总是可以克服的，它们的比较积极的发现总是能得到保存的，通过对它们的精神运作进行根本的历史化，从而不仅仅使分析的内容，而且使方法本身连同分析者，都被考虑在所要解释的‘文本’或现象之中。”

[195]就其“马克思主义批评三部曲”

而言，如果说《语言的牢笼·马克思主义与形式》对卢卡奇以及法兰克福学派美学思想给予了辩证的剖析，并指向了方兴未艾的结构主义和后结构主义思潮，那么，《政治无意识》则可以被视为对卢卡奇和阿尔都塞的马克思主义阐释学的重写。

在詹姆逊看来，卢卡奇将人类历史和社会存在视为具有目的性的总体性存在，它们最终奠基并决定于经济基础，但是卢卡奇的总体性范畴取消了主客体之间的对立而流于无矛盾、无差别的同一性之中，这就离开了马克思主义的，而滑入黑格尔主义思维方式之中，是必须辩证扬弃的。

在此，阿尔都塞的多元矛盾决定论提供了有益补充，它坚决抛弃僵化经济决定论思想，而要求在生产方式的复杂多元的矛盾结构中理解和把握整体，赋予结构以主体性地位。

质言之，詹姆逊一方面抛弃了卢卡奇的黑格尔主义思维方式而吸收其关于人类历史和社会结构是可理解的意义整体的思想，另一方面又抛弃阿尔都塞的结构主体性偏颇而吸收了其多元决定论的差异性和矛盾性思想，在此基础上提出总体化的阐释学原则，即对于意义的把握必须自立于社会历史关系总体中进行，而意义本身却存在于充满差异性和矛盾性的文本之中，正如詹姆逊所言：“总体或总体化概念中蕴含着方法论的迫切需要和在一个显然统一的文化文本内对断裂、缝隙、远距离行动的一种‘症候分析’的相当不同的关注，对二者予以重视而又不出现重大分歧是完全可能的。”

[196]这一可能性就植根于马克思主义基础之上的对卢卡奇、阿尔都塞等理论的扬弃与融合之中。

詹姆逊在论述总体性时发现了一个重要然而困难的问题，即“文学作品本身的统一性问题”

。

它作为一个完整、自主的整体，“确实抗拒此时此地历史的总体性的同化”

，他以举例方式问道：“《尤利西斯》在什么意义上说是1927年所发生的事件的一部分？”

这是辩证批评必须面对和解答的难题。

詹姆逊的回答是，首先应承认作品自身的整体性；其次，即使对一部完整的作品必须“依靠一般的背景（当然，这些背景也在每时每刻以及不同时代之间发生变化）来理解的”

，即将它置入不同的阅读语境中来理解，这就实际上把作为完整作品的个体放到一个较大的关系范畴中去解释了；最后，他指出，“即使是艺术作品的自足性也有变化，这取决于作品是否有意识地引发与业已以这种形式存在的整体进行对比”

，因为各种文体“先存于相对是系统的复合体，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象”

。

[197]这样个别文学文本就被联系到更广的同类文体或不同文体的共时和历史的范围中加以对比研究，通过这种对比研究获得更全面、辩证的说明。

其次，詹姆逊的辩证批评对西方哲学的传统范畴内容与形式的关系作了新的探索。

他认为，“在当前语境内，形式和内容的区别最令人注目的是，尽管这种区别能运用于范围广泛的现象，这个概念从起源上说仍然基本上是美学的”

。

这就否定了那种认为内容与形式是哲学范畴，不适合应用于美学、文学问题的研究观点。

关于形式与内容的关系，詹姆逊认为，最根本的是要遵照马克思关于作为内容的经济基础最终决定和主导作为形式的上层建筑的思想。

“这正是它在马克思主义中具有巨大力量的秘密所在。”

[198]具体来说，就要把以形式为主、内容为次的观点颠倒过来，他说：

辩证思维在这一方面可以视为亚里士多德所开创的以形式为主宰的、属于技艺模式的颠倒：这里，形式不是作为最初的模式或铸模，作为我们的出发点，而是作为我们的终点，作为只是内容本身深层逻辑的最后的明晰表述。

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他并认为这一观点“对于艺术本身同样有效，而且可以用来强调艺术逻辑的深刻的非人格性，对于艺术内容，艺术学本身只是一个工具，而且这种内容又通过艺术家来实现自身，把他个人生活中的偶然事件用作他自己寻找形式的真正因素”

[200]。

詹姆逊的这些阐述是相当深刻和辩证的，他既坚持了艺术内容决定形式的观点，又强调了艺术形式是艺术内容按照逻辑发展的必然结果，强调了形式与内容的不可分割性。

这是对形式主义的批判和超越。

他在此还指出了艺术内容寻找相应形式的“非人格性”

，即把艺术家看作内容创造形式的一个“工具”

、偶然事件”

，这表面看来是对创作主体的贬低，但实际上暗示了艺术创造只有以无意识的、直觉的方式，才能达到内容与形式的完满融合。