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第九 詹姆逊走向辩证批评的解释学美学02（第2页）

方面，也表现在一种全新的形象或影像方面；一种历史性的连续削弱，既表现在我们与大众历史的关系方面，也表现在我们个人整体性的新形式方面，其“精神分裂的”

结构（遵循拉康的说法）在更具整体性的艺术里将决定新型的句法或并列关系；一种全新类型的感情基调——也就是我将称之为“紧张感”

的东西——通过最早的崇高理论，它可以得到最好的理解；所有这些与整个新技术的深层构成新的关系，其本身就是关于整个新世界经济体系的一个形象。

[226]

其次，詹姆逊后现代主义研究中对以后产生了最大影响的，是对后现代主义文化逻辑的基本特征的精彩阐述。

主要有以下七个方面：

（一）呈现“审美的通俗化”

和“审美的民众主义”

（aestheti）倾向。

如果说，现代主义总体上属于高雅文化对大众消费的“文化工业”

的抵制态度，后现代主义则通过文化的商业化而消解了高雅文化与大众文化的界限，对消费性的大众通俗文化放任自流，于是，诸如电视连续剧和读者文摘文化，广告和汽车旅店文化，午夜影视节目和二流好莱坞电影，以及所谓的准文学，如机场货架上平装的哥特式小说、罗曼史小说、流行传记、凶杀探案和科幻小说等“品位低下”

的“媚俗作品”

蜂拥而出，[227]造成了审美观念的通俗化、民众化、流行化。

（二）消解深度模式，导向平面化。

詹姆逊将凡·高名画《农妇的鞋》与后现代主义艺术家安迪·沃霍尔的《钻石粉鞋》加以对比，认为前者有深度或提供了通向某种更广阔现实的线索或征兆，而后者则给人以“平面感”

（flatness）、“无深度感”

（uhness）和“浅表性”

（superficiality），甚至失去了解释的必要性。

他由此切入，进一步分析了后现代主义文化艺术对体现人们认识深度的种种模式的抛弃。

他把过去常见的深度模式归纳为五种：（1）最常见的是表示外部与内部区分的解释模式，主张透过外表深入内层；（2）黑格尔式的区分现象与本质的辩证法模式，注重透过现象发掘本质；（3）弗洛伊德式的区分显现与潜在、意识与无意识的心理分析模式，要求揭示在意识、潜在下面潜藏的无意识；（4）区分真实与非真实、异化与非异化的存在主义模式，意在从非真实、非异化下面寻找真实和异化；（5）由索绪尔到结构主义区分能指与所指的符号学模式，旨在揭示能指背后的所指。

后现代主义与上述五种深度模式背道而驰，完全抛弃了这些原本用于衡量对世界、事物和人自身的认识深度的标准，而代之以各种无深度的实践、话语和文本的游戏。

[228]

（三）放逐主体性，趋于“残片化”

（或译“零散化”

）。

詹姆逊又对挪威现代派画家蒙克的名画《呐喊》与沃霍尔所画的玛丽莲·梦露或爱蒂·塞思威克的形象加以对比，认为前者充分反映了异化、孤独、颓废等现代主义的经典主题和“焦虑的时代”

意识，而后者描绘的吸毒、精神分裂、自杀等也与之大不相同，形象的主体已死亡、不复存在，也就无所谓异化。

这就把蒙克表现的个体分裂与异化的严肃主题一笔勾销，导致主体的残片化、自我的彻底消失。

[229]

（四）丧失了个人风格，导敏“拼贴杂凑”

（pastiche）。

这与上一点密切相关。

由于主体性的消解，艺术创造的个性、个人风格、独创性等均一一丧失或摇摇欲坠。

詹姆逊指出，现代派强调个人的独创性和不可模仿性，创造了辉煌成就。

但现代派这种对个性的追求也使他们不断突破社会种种语言、文化的规范，最终导致规范的丧失，为后现代主义毫无个性的“中性”

的媒介语言符码的充斥泛滥扫清了障碍。

在晚期资本主义社会，文化话语毫无规范，极度异样化，东拼西凑，夹用面具似的、死气沉沉的语言，文化生产者们纷纷从过去寻找已死去的各种风格面具和声音进行模仿、复制，实际上是随意将一切无风格、一切无个性的平庸话语并置起来，“拼贴杂凑”

，玩弄新意，陈列种种毫无关系的虚假空洞的“形象”

和“景观”

。