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第三 媒体话语 意识形态的再发现和心理分析的再阐释（第11页）

。

[31]用相对通俗的话来说，“伪装”

即指女性在意识其特质的建构性（struess）基础上，“利用”

她的性别和身体来达到她所期望的目标。

这并不是说男性不可以利用他的身体，而是男性在父权话语中不需要这样做。

伪装意味着双重的表述，它由对女性特质的肆意夸耀所组成，在电影和小说中则常常体现在“毁灭性的女性”

（femmefatale）形象身上。

为了闪躲男权法理和语言，她故意突显自己的女性特质，将女性意象陌生化，以此颠覆依赖于男性注视的规则和体系。

显然，玛丽·安·登关于“伪装”

观念的论述旨在挑战男权文化对女性观众所设定的藩篱：“女性观众被规定（只有）两种选择：过分认同的受虐主义或成为自身欲望客体的自恋主义……伪装的有效性正在于它具有生产与意象保持距离的潜力，同时造成某种争议，其中影像对女性来说（变得）可以操纵，可以生产，亦可以阅读。”

[32]

如果说玛丽·安·登的论述意图对女性影像和女性观众加以理论化，并赋予其颠覆父权文化的潜力，那么，盖琳·斯塔德勒（GaylynStudlar）的《受虐主义与电影的反常愉悦》则旨在进一步深化莫薇关于男性注视的论述，从另一个侧面揭示男性注视的复杂性。

不同于莫薇等强调男性注视对女性客体的控制以及将女性转化成物体“奇观”

的看法，斯塔德勒根据其对吉尔斯·德勒兹（GillesDeleuze）的《受虐主义：冷酷与残忍的阐释》的解读认为，电影中女性影像的“奇观”

或许会被男性的欲望注视所控制，进而强化父权文化秩序，但也可能在男性的注视下转化成某种颠覆父权秩序的机制。

她认为，德勒兹对受虐主义的考察远远超过了仅仅视其为反常性行为的一般看法，同时也不仅将受虐性纯粹限于诊所，而是把受虐主义与艺术形式、语言以及通过文本产生愉悦等联系在一起。

在比较施虐和受虐主义以后，德勒兹发现两者在意图、形式和语言方面截然相对（弗洛伊德认为两者互为补充，是相互依赖的一对范畴），而这些区别正是不同心理因素的反映。

萨德（Sade，“施虐”

一词出自他的名字）的话语是科学的，在色情描述方面是直接的，其营造的残忍世界完全受理性原则的支配。

与之相反，马塞柯（Masoch，“受虐”

一词出自他的名字）的虚构世界则具有神秘性、说服性以及美学倾向，并以对某一女性的理想化或神秘崇拜为中心。

作为具有口腔期权威的母亲代表，身处受虐场景的女性必须在双方都默认的受虐计划中扮演能够将爱与残忍结合在一起的角色。

斯塔德勒引用了马塞柯著名小说《穿皮衣的维纳斯》中的一段描述来说明德勒兹对受虐主义特性的独到认识：

爱与被爱是多么令人兴奋!但这一雀跃与崇拜一个把别人当成玩物的女人的极乐的痛苦比较，与充当一个毫无怜悯地将别人踩在脚下的美丽暴君的奴隶的快乐煎熬比较，则显得多么相形见绌![33]

德勒兹关于受虐主义的考察，旨在揭示马塞柯作品对父权立场的潜在冲击，亦即受虐主义是对期望中的权利没有权利、主人奴隶关系的颠覆，其中最大的悖论在于扮演奴隶（男性）的一方心甘情愿地将权利赋予女性。

在受虐主义的语境中，女性并非是可以弃而不顾的物体，而是一个被理想化的充满权威的形象，既带有危险和破坏性又具有慰安品质。

与施虐主义对女性的毁灭性残暴不同，受虐语境由恋物、幻想及理想化所控制，它甚至不要求有肉体意义上的性活动，而是在性暗示的悬疑中逐渐发展到**。

如果说萨德的作品在结构上与犯罪和性相联系，那么马塞柯的作品则展现了某种形式上和叙述上的样式，它与自我贬低和前俄狄浦斯（pre-oedipal）欲望紧密关联。

斯塔德勒对德勒兹的阅读，其目的在于提供一个迥异于弗洛伊德心理分析和莫薇“男性注视”

观念的理论模式，并在此基础上重新解释传统叙事电影的“视觉快感”

。

以“受虐”

代替“施虐”

，从个体意识的成长角度说，乃是强调欲望和性认同上的前**阶段，以避免过分强调“菲勒斯阶段”

（phallicphase）所导致的理论僵化。

“受虐”

模式可以将电影理论探讨的两条线索聚拢：一是关于电影机制与婴儿口腔期的梦幻影像之间的相似性，二是关于女性形象的表述、认同以及具有性差异的观众群体的思考。

“受虐”

模式是用第一条线索来讨论第二条线索所关心的问题，通过建立观众注视与婴儿阶段心理的某种联系对女性形象“奇观”