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第三 媒体话语 意识形态的再发现和心理分析的再阐释（第6页）

来自将另一个人转化成性刺激客体的愉悦，而“自恋”

出自自我对所看影像的认同。

用电影术语来说，前者意味着情色化的主体同银幕上的客体的分离（即“能动的视**”

），而后者则指自我主体与银幕影像的结合乃至迷恋；前者由性本能驱使，而后者则由自我“力比多”

控制。

在生产欲望的象征秩序（symbolicorder）中，性本能和自我认同具有相同重要的意义。

尽管自语言产生的欲望允诺超越本能和想象的可能性，它的参照系统时常要到其诞生期的创伤一刻去寻找，即所谓的“阉割情结”

（plex）。

莫薇认为，正是由于这一矛盾，“看”

虽然在形式上具有愉悦性，但在内容上却带有威胁性，而将愉悦性与威胁性结合在一体的乃是以影像形式呈现的女性。

这样，通过对弗洛伊德“视**”

观念以及拉康“镜子阶段”

的再阐释，莫薇初步完成了她从女性主义角度批判商业电影的理论铺垫。

以女性主义的观点看，由于资本主义社会秩序中性别的不平衡，所谓的“视觉愉悦”

实际上存在着“能动的男性”

与“被动的女性”

之间的分裂。

起决定作用的“男性的注视”

（malegaze）将它的幻想投射到女性形象上，而女性则只有被展览和被注视的权利。

媒体对女性视觉和情色化的包装赋予其“被注视性”

（to-be-looked-at-ness），成为男性欲望得以投射的性客体。

具体到电影领域，传统商业电影实际上是叙事与奇观（spectacle）的结合，而女性则是奇观中不可缺少的部分。

莫薇认为，女性影像传统上具有两方面的功能。

一是作为银幕故事中人物的情欲客体，二是作为剧院中观众的情欲客体。

最能够生动说明两者之间关系的是叙事电影中的歌女、舞女形象。

她（们）是两种男性注视的焦点。

一方面，歌女、舞女的表演是某一电影内部男性情色注视的客体；另一方面，她（们）又是剧院男性观众的欲望投射对象。

好莱坞商业电影中时常出现的女性大腿和脸部的特写镜头，如玛琳·迪屈克（Marlerich）的大腿和葛莱泰·嘉宝（GretaGarbo）的“神秘之脸”

，其功用正是将女性的身体转化成男性情色注视的物体，为此甚至不惜中断电影的正常叙述流程。

与女性身体在叙事电影中被情色化相反，男性角色则一般被包装在非情色特征的外衣中。

根据占统治地位的意识形态原则以及支撑该原则的心理机制，男性形象不能够承受在性方面被客体化的负担。

无论是电影中的男性角色还是剧院里的男性观众，他们都不愿意看到自己成为暴露无遗的被注视对象。

在传统叙事电影中，叙述与奇观之间的分裂使男性成为故事的推动者，他控制着影片的奇幻世界，并成为富有权利的注视主体。

在他的注视下，女性影像遂成为情色性的“奇观”

并最终被男性形象或观众所占有。

但是，根据莫薇对心理分析理论的解读，女性在成为男性“视觉愉悦”

客体的同时，也诱发了一个更深层次的问题，即所谓的“阉割威胁”

。