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视觉图像的史诗书写 新中国革命历史题材美术创作回望与思考（第1页）

视觉图像的史诗书写——新中国革命历史题材美术创作回望与思考

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于洋　中央美术学院教授

在中国现当代美术创作发展进程中，那些表现革命历史题材的经典美术作品，已经深深烙印在共和国不同阶段的时代步履中。

它们既凝聚了家国情怀的亲和与深沉，也蕴含着民族精神的伟大与庄严，每一件作品如同一个绵延生长、常驻常新的生命体，持续呈现着艺术表达的温度、力度与深度，随着时间的积淀不断焕发出迷人的光芒。

回首凝望间，革命历史题材美术创作的风雨历程，是一部表现社会历史演进的艺术发展史、一部新中国本土造型艺术语言的时代演进史，更是一部由视觉图像汇聚呈现的民族国家史。

家国形象的艺术建构

近现代中国的民族危难与救国图强的民族意志，奠定了新中国重大革命历史题材美术创作的主要内容与价值取向。

从更为闳阔的历史视野来看，这一取向既延续了20世纪上半叶在俄国十月革命和五四新文化运动影响之下文学艺术界精英提出的“走出象牙塔”

“走向十字街头”

的思想导向，更为充分实践了抗战时期毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的艺术创作立场问题，同时增益了共和国新政权建立对于新中国知识分子的鼓舞与激发，以及“人民的新文艺”

的新内涵。

新中国的重大革命历史题材美术创作，在很长一段时间里面临着双重转换：其一是延展与改造，即形式风格上从近代美术传统主线的延续，到以写实改造中国美术现代形态的转变；以及题材内容上从人物形象与社会情境的古典题材，到近现代重大革命历史与现实题材的转变。

其二是传递与变异，即新中国成立后的富有时代性与意识形态性的内在变革，到向外面向西方艺术样式风格的整合。

前者发生于美术创作的本体层面，如在绘画上主要体现为对于笔墨、色彩与造型的理解和重构，具体表现在写生与艺术语言形式的转换；后者则渗透于社会文化层面，主要呈现为主题性美术创作面向不同时代的价值观的契合与反映。

共和国新政权的建立，需要新的文艺作品，更需要适应时代社会的新风格、新样式、新机制。

这一时期，革命历史题材美术创作机制的建构及新中国成立初期几次大规模革命历史题材美术创作的推动，直接促动了新中国成立初期革命历史题材美术创作的发展。

1950年中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画创作任务；同年2月，中国美术家协会《人民美术》杂志发表了题为《为表现新中国而努力》的发刊辞，号召艺术家“无条件地参加到工厂、农村、兵营和群众在一起”

[1]。

随后组织召开了“历史画座谈会”

，讨论“如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾”

[2]等问题。

20世纪50—70年代，中国革命博物馆和中国历史博物馆分别于1951年、1958年、1965年、1970年组织了四次大规模的革命历史题材美术创作，由此产生和保存了一大批表现革命历史题材的经典作品，如油画作品有罗工柳的《前赴后继》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、胡一川的《前夜》、林岗的《狱中斗争》、董希文的《百万雄师下江南》、全山石的《英勇不屈》、艾中信的《东渡黄河》等。

20世纪60年代前后，李琦的《主席走遍全国》、方增先的《说红书》、叶浅予的《北平解放》等中国画作品，也是反映革命历史与社会现实题材的时代佳作。

1961年6、7月间，中国美协在北京召开了三次“革命历史画创作座谈会”

，主要讨论了革命历史画的题材与创作手法问题，与会者的普遍共识是，要表现好这类题材，关键在两点：一是立场，即对史实的正确理解；二是艺术处理，即形式与内容的统一。

史实与艺境的紧密关联

广义上的“历史画”

及革命历史题材美术创作，至少应符合三个前提条件：其一是“史实”

的客观叙事，作品所展现的历史细节和具象描摹必须符合历史真实；其二是“史境”