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感伤是一种终生不愈的残疾李商隐重过圣女祠（第7页）

这是七律诗体最标准的句式，一共八句话，全是“二二三”

的组合。

那么像萼绿华、杜兰香这样的专有名词，本身就是三个字，应该怎么写进诗里呢？这有两个办法，一是把这种三个字的专有名词放在一句话的最后，也就是“二二三”

中“三”

的位置，比如刘禹锡《赠同年陈长史员外》诗里也有一联用人名来对仗，人名也都是三个字：“推贤有愧韩安国，论旧唯存盛孝章。”

第二种方法比较笨，是把三个字的专有名词简写成两个字，哪怕是人名和复姓都会被野蛮地简化掉，即便是诗圣杜甫也这么写。

比如他的《题郑十八著作虔》，有一联把祢衡和东方朔作对仗，但显而易见的是，“祢衡”

是两个字，“东方朔”

是三个字，无论如何也对不上，这就只好把“东方朔”

简写成两个字，变成“方朔”

，也不管“东方”

是复姓了，这就写成“祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星”

。

唐诗里这样写的不在少数。

李商隐的写法就很独特，如果我们按照传统读法来断，这一联就该读作“萼绿│华来│无定所│，杜兰│香去│未移时”

，而从意思上看，诗人把三个字的专有名词放在了句子的一开始，破掉了前四后三的句式，变成了前三后四：“萼绿华│来无定所│，杜兰香│去未移时│”

。

我们在读的时候，仍要按照前四后三的模式来读，在意思的理解上却变成了前三后四，也就是说，语法上的停顿和音步上的停顿不一致了。

这种奇异的冲突感就给七律这种在音律上非常规范的诗体以一种灵动的感觉，这就是一种新鲜的形式美。

晚唐诗人杜牧也爱用这种手法，这就是近体诗成熟之后，诗人们开始追求形式上的突破了。

比如《题齐安城楼》的“不用凭阑苦回首，故乡七十五长亭”

，按语法来读，后一句应该是“故乡│七十五│长亭”

，而按音步来读，则是“故乡│七十│五长亭”

。

读的时候必须按照音步来读，否则不但破了近体诗的规矩，更与上一句“不用│凭阑│苦回首”

发生冲突了。

当词发展起来之后，问题就好办多了，因为词的句式比诗丰富得多。

同样这句“故乡七十五长亭”

被宋代罗子远写进一首《八声甘州》，就变成了“叹故乡、七十五长亭”

，语法上的停顿和音步上的停顿就变得一致了。

那么，词有没有以语法停顿来破音步停顿的情况呢？也有，比如我在《人间词话讲评》里介绍过的张惠言的一组《水调歌头》，其中有“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华”

，最后这个“便了却韶华”

语法上应该读作“便│了却韶华”

，而在音步上应该读作“便了│却韶华”

；还有“是他酿就春色，又断送流年”

，最后这个“又断送流年”

语法上应该读作“又│断送流年”

，在音步上却应读作“又断│送流年”