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第十九章 意大利装饰（第1页）

第十九章意大利装饰

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一系列阿拉伯式花纹，取自拉斐尔设计，乔瓦里·乌迪内、佩里诺·瓦加、朱利奥·罗马诺、波利多罗·卡拉瓦乔、弗朗切斯科·彭尼、文森佐·圣吉米那诺、佩莱格里诺·莫德纳、巴托洛梅奥·巴尼亚卡瓦洛等艺术家创作的湿壁画，位于罗马梵蒂冈中央凉廊。

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一系列白色背景上的阿拉伯式花纹，取自曼图亚公爵宫（PalazzoDucale）的湿壁画。

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一系列阿拉伯式花纹，背景部分彩色，大部分取自曼图亚公爵宫的湿壁画。

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一系列完全彩色背景的阿拉伯式花纹，由朱利奥·罗马诺设计，取自曼图亚的德泰宫（PalazzodelTe）。

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16世纪意大利和法国印刷装饰样例，从奥斯丁、君塔斯、史蒂芬等著名印刷商出版的作品中甄选

16世纪伊始，古典复兴运动一改15世纪时碎片化、待完善的状态，开始形成体系，也借由印刷与版画艺术的普及而更加欣欣向荣。

在印刷技术的助推下，维特鲁威和阿尔贝蒂的作品被翻译出版，附有丰富的插图与精辟的注解，但凡意大利声名显赫的设计师都有一册在手，当然也并不局限在设计师群体；到16世纪末，塞利欧（Serlio）、帕拉第奥（Palladio）、维尼奥拉（Vignola）和鲁斯科尼（Rusi）纷纷著书立说，展现出他们对古典建筑丰碑的研究热情。

但是16世纪意大利社会制度毕竟与罗马帝国时代不同，社会需求的差异使得修建纪念碑的内在属性产生了根本变化。

在15世纪，艺术家主要着眼于对古代装饰的仿效；而到了16世纪，他们的注意力转移到复原古代建筑比例上，主要是5种建筑柱式与建筑对称性；人们不再纠缠于纯粹的装饰细节，而只把它们当作是建筑的附属。

15世纪的很多艺术家愿意投奔于一位大师门下，齐心协力创造出恢宏的建筑，而16世纪的作品大都凭一己之力完成。

天资非凡的拉斐尔和米开朗基罗，兼画家、建筑师和雕塑家于一身，又各有专攻；而后来的贝尼尼和皮埃罗也曾尝试兼容并包，不但未曾抵达前人的成功，反而变得杂乱无章。

由于艺术的规则变得越来越复杂，艺术分门别类形成了各自的艺术学院。

除了某些罕见的例外情况，其负面影响是显而易见的：建筑师只专注于平面图、剖面图和立面图，关心柱子、拱券、壁柱和柱上楣构，其他一概不管；画家在工作室埋头作画，未曾踏足他作品要呈现的建筑之中；整体装饰效果被弃之不顾，大家都只追求构造之精准，明暗效果之强烈，布局之巧妙，色调之宽广与笔法之多样。

一流的雕塑家放弃了装饰性雕刻，只专注于独立雕塑与群雕，在建造纪念碑时也更重人物造型而轻整体美感。

装饰交由二流艺术家来完成，在很大程度上变得偶然而随性，尽管在木雕装饰中我们也确实能看到一些装饰佳作。

意大利风格的阿拉伯纹样彩绘以及灰泥作品也是个特例，我们需要另辟篇幅进行特别关注。

尽管拉斐尔留给我们的佛罗伦萨潘多芬尼宫（PandolfiniPalance）以及罗马的卡法莱里宫（Cassarelli，后称Stoppani，即斯托帕尼宫）确实是建筑瑰宝，但他却是因对阿拉伯纹样的驾轻就熟才树立起作为装饰家的名望，在此我们就不赘述了。

我们也不会在巴尔达萨雷·佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）的作品上多做停留，因为尽管它们在装饰上饶有趣味，却过于追随古人而缺乏引人入胜的个性。

布拉曼特（Bramante）也最多算是一位文艺复兴艺术家，而谈不上有其他方面的特别之处。

但有一位艺术家我们不得不提，他来自佛罗伦萨，禀赋超凡，天性自由，不喜束缚，总是打破陈规旧俗，其浓厚的原创性感染了那个时代各个领域的艺术家；毋庸置疑，倘若这些艺术家自身无法驾驭，那么这种原创带来的效果会适得其反，反而在艺术的各个分支造成审美品位与呈现效果的偏离。

拱腹嵌板，来自热那亚某宫殿

这位艺术家便是米开朗基罗。

他1474年出生于佛罗伦萨的博纳罗蒂家族，是卡诺萨公爵的后人。

他师从多米尼哥·季兰达（Domenidaio），年少时便展现出雕塑方面的天赋，受邀加入洛伦佐·美第奇创办的学校学习。

在1494年美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨之后，米开朗基罗辗转来到博洛尼亚，参与建造了圣多米尼克（St.Dominic）陵墓；回到佛罗伦萨后，不满23岁的他创作了著名雕塑《丘比特》，还有《酒神巴克斯》，他也因此被邀请至罗马工作。

米开朗基罗在罗马创作了很多作品，包括受红衣主教昂布瓦斯指派创作的《哀悼基督》，现存于圣彼得教堂。