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第三章 非洲过往 历史之源（第7页）

遗迹和斯瓦希里海岸的“石头城镇”

），非洲定居点大多是用现成的木材或泥土建造的。

使用这些材料是省力的，但它们在极端情况下是可生物降解的；沙漠沙尘暴的侵蚀性、暴雨和白蚁的破坏性活动是建筑的天敌。

热带非洲以没有“废墟”

而闻名，由消亡的城市和隐藏的宝藏带来的有关经济发展的论述并不适用于此，因此热带非洲对研究者而言缺乏魅力。

正如我们已经看到的关于古詹纳的情况，考古学家不一定需要大量的地面上的遗迹才能对过去的模式做出惊人的发现。

但是，即使是现代化的年代测定技术，仍然具有生硬的工具性，而且数据必须被仔细地语境化，以避免产生对既定年代具有潜在革命性影响的推测性说法。

例如，尼日尔特米特（Termit）地区的发现表明，在计算放射性碳日期几十年后，关于当地拥有的具有自主创新性的炼铁技术仍存在激烈的争议。

简而言之，非洲考古学面临巨大的技术和后勤限制。

其中一些限制是政治不稳定的结果，另一些限制是实地调查的费用太高。

这两大限制都对非洲大学中为数不多的几个活跃的考古学系产生了特别有害的影响。

苏珊·基奇·麦金托什（Susaosh）认为，当务之急必须是“在非洲考古历史的一部分信息被发展、农业或掠夺破坏殆尽之前，尽快恢复这些信息”

。

尽管考古学有其局限性，但它一直是非洲艺术史研究的关键。

艺术史作为一门学科，与历史是截然不同的，尽管二者有着密切的联系。

历史学家主要研究文字，无论是书面的还是口头的，而艺术史学家研究形式和图像。

然而，形式和形象具有重大的历史意义。

亨利·约翰·德莱瓦尔（HenryJohnDrewal）写道：“思想和双手的创造植根于特定的历史和社会背景”

，它们是“时代的标志和思想的形态”

。

但是形式是如何变成“艺术”

的呢？就像人类文化的其他所有方面（如“宗教”

）一样，学者们需要小心，不要把西方的概念强加于非洲的现实。

有些非洲语言没有专门的词来表示“艺术”

。

其他的，如约鲁巴，其中的术语“奥纳”

（ona）包含了广泛的唤起物质转换之意，旨在感动和启发民众。

最近，学者们开始挑战“艺术”

一词独有的（有时以欧洲为中心的）内涵，将其重新定义为“视觉文化”

，从而将其范围扩大到电影、电视、摄影、服装和身体装饰等流行形式。

虽然早在15世纪70年代，来自西非的雕塑就开始进入欧洲，但在殖民征服之后，“非洲艺术”

的意识才在西方发展起来。

1897年，英国军队从贝宁（现在位于尼日利亚境内）掠夺了一批文物。

这批文物中的许多物件，进入了欧洲各地的博物馆，成为收藏品，尤其是大部分由黄铜制成的著名的“贝宁青铜器”

。