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第十二章 希腊的艺术和建筑（第2页）

而自从新古典主义复兴以来，在有关伏尔泰到拿破仑、贝多芬到墨索里尼的主题中，我们对这种类型最熟悉不过了。

**在我们生活中是非自然的，然而我们却通过艺术学会了接受它。

在古典希腊，**在生活中是自然而然之事，艺术中它同样不需要任何理由和说明。

我们仔细度量周遭的世界，包括我们自己。

人的身体，是计量的天然公共参照物。

非希腊世界设计了非常复杂的测量体系，涉及手指、手掌宽度、前臂和脚的长度等接近自然的比例和倍数关系。

比如，在真人变成模特之前，如果一个艺术家希望以某一比例画一幅人像，为制作雕像做准备，他应该求助于一整套方法。

在埃及，它被合理地置于一个简单的网格里，依靠这个网格便能够描绘出栩栩如生的人物形象。

这一点也吸引过希腊人，但他们很快就对绝对理想化尺度失去了兴趣，转而关注比例，寻求表达这一理想的理论基础。

公元前5世纪的雕刻家波利克里托斯（Polyclitus）写了一本书，通过一个雕像（他的《持矛者》或者《标准》）阐述了这一问题。

该书表达了他关于对称的观点，即人体各部分的协调和对称。

观念似乎是呆板的，但他的人物雕像——我们所知的只有复制品，很明显比同时代其他雕像更加生动。

希腊艺术中的决定性原则，也同样精确地出现在建筑中。

陶器的形状、清晰的瓶画装饰、人物尺寸的大小及其在背景中的姿势等，都体现了这一原则。

它决定了公元前8世纪几何陶瓶的形状和装饰，同样，也决定了帕特农神庙的三角楣饰。

希腊艺术带来的挑战保证了它的发展和进步——试图将无法调和的对立、对图案和比例的本能直觉，以及日益涌现的、以更精准的自然形象进行表达的意识相协调。

动因和起源

对过去的认知与理解，是发展的最强动因，也是对未来的信念之源。

公元前9世纪的希腊人生活在人烟稀少的乡间，生活条件十分简陋；但在他们周围，已经有了先祖即青铜时代的迈锡尼人和米诺斯人留下的文明。

城堡上巨大的石头是巨人们所立。

被遗弃的废墟和墓穴里发现的黄金和象牙制品表明，这些地方是神与人曾共同行走过的，应该被继续崇拜。

青铜时代的王朝崩溃之后，曾经的技术也消失殆尽。

不过还是有一些物质和文化遗存保留了下来，尤其是在那些未被破坏的古老世界里的，比如克里特。

但从总体上来说，他们过去的遗存与其说是可供复制的模型，不如说是一种挑战——尽管我们能够在迈锡尼文明中看到一些区别于其后希腊艺术的特征。

实际上，这是一个新的开始，一次复兴。

它受到主要源自古老题材的正式范型的哺育，在实践中又增加了新的原则、带来了新的平衡。

青铜时代的希腊艺术开了个并不好的头，这要归因于非希腊的米诺斯人——是他们的主要艺术模式导致了这种结果。

不过，好在后来希腊的新几何艺术对来自外部的灵感有着与之前不同的反应，并能从中受益。

艺术风格在瓶画上有最好的表现，在金属作品上也是如此。

原型几何陶艺家（主要是公元前10世纪）使过去自由的曲线图形服从于界限的权威。

垂直线条的图案——回波形饰、之字形、十字形——提供了几何陶艺的主题（公元前9—前8世纪），旁边匍匐着简单的人物形象——一个墓地陶瓶上的哀悼者、一匹马的著名标志和动物的图案带。

在对人物场景——有些是活动场景——试验了将近一代人的时间后，雅典工匠狄庇隆（DipylonMaster）才能在他的陶瓶上对几何陶艺术进行经典表达。

原来作为整体的图案，现在被分解为殡葬准备及葬礼仪式上各种哀悼者和死者的形象。

无须证明这些场景，肯定就是当时的实践活动。

通过姿势或绘画上的细微差异，几何图案组成的人物轮廓能够超越人的符号，表达他的行为举止。

但还是需要更多的东西将这种艺术转化成叙事表达的媒介。

与地中海东部地区的联系可能从未完全中断过。

塞浦路斯·克里特航线似乎非常畅通。

毫无疑问，通过塞浦路斯，地中海东部的探险者带来的新奇事物，甚至在希腊的原型几何陶时代就已经出现了。