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三 日神的黄昏（第1页）

三日神的黄昏

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人们一般承认，在亚里士多德之后一直到近代，西方再没有出现第二个可以和他相比的天才思想家。

在美学上也是如此。

两千年中，没有一个人像他那样接触和讨论过那么多实质性的美学问题，以系统理论的形式制定了那么多指导艺术实践的具体规则。

不过，亚里士多德的美学思想对西方美学的影响虽然是深刻而长久的，但其统治地位却远不是巩固的。

从“希腊化”

时期经过整个罗马帝国时代一直到中世纪前期，亚里士多德美学的光辉在逐渐地暗淡下来，而柏拉图美学中与亚里士多德相对立的某些因素却日益发展起来，在奥古斯丁那里竟至于排挤了亚里士多德的基本原则。

作为这一整个时代精神和审美意识大转移的界碑的，是“最后一个伟大的希腊思想家”

（鲍桑葵语）、亚历山大里亚的新柏拉图主义者普罗提诺（205—270）。

当然，整个这一过渡时期并不是由普罗提诺一人完成的，它在柏拉图和亚里士多德那里已有了萌芽。

我们前面已提到，希腊酒神精神在柏拉图那里带上了神秘主义的哲理意味，日神精神则从梦中醒来，在亚里士多德那里成为一种清醒而实证的理性主义。

中世纪基督教将狄俄尼索斯和阿波罗都作为异教偶像而烧成了石灰，用来盖自己一神教的大教堂，但却没有把柏拉图的神秘主义一起烧掉，而是让它转世投胎，吸收为基督教神学的一个基本环节。

普罗提诺无疑是希腊文化过渡到基督教文化的一个中介，但他的思想也是那个时代一系列其他思想家共同的思想倾向最集中的体现。

这种共同的思想倾向就是个体意识离开它的对象而转向自身，转向内心，人与自然显露出公开的对立，艺术主体和审美主体第一次摆脱对客体的单纯摹仿和观照而独立出来了。

其实，早在亚里士多德的追随者贺拉斯（公元前65—8）那里，虽然基本上未超出摹仿论的老框框，但已流露出强调诗人自我表现的苗头。

他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。

你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”

[251]这至少与亚里士多德要求诗人不动情地摹仿别人的感情已有所不同了。

斐罗斯屈拉特（170—245）则发挥了亚里士多德摹仿论本身所含有的对立因素——想象。

自从苏格拉底提出可以摹仿“看不见的东西”

（人的品质、情绪）之后，到亚里士多德，摹仿说已把自己的容量扩展到那些并未发生、但可能发生和必将发生的事，这一原理必然包含人的主观想象的参与。

斐罗斯屈拉特强调提出的“想象”

虽然还冠以“摹仿”

的名称，但其实正体现了从摹仿到表现的过渡。

因为想象虽不是完全脱离现实形象（如一个羊头蛇身怪物仍是从现实的羊和蛇取得形象），但如何组合与变形却是任意的、随心所欲的，体现了想象者的主观意愿。

艺术中的情感因素和想象因素在普罗提诺的同时代人朗吉弩斯（213—273）那里得到了一种综合性的强调，这导致了美学中“崇高”

概念的第一次提出。

朗吉弩斯在其《论崇高》中已完全摆脱了亚里士多德摹仿论的束缚。

他推崇柏拉图，到处使用柏拉图灵感说的语汇，如“迷狂”