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二 从神思到妙悟（第1页）

二从“神思”

到“妙悟”

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中国美学中艺术心理学的萌芽，可以一直追溯到它的发祥时代。

无论孟子的“我善养吾浩然之气”

，抑或庄子的“用志不分乃凝于神”

，都可视为艺术心理学之滥觞。

更何况在中国美学看来，艺术本来就是人的一种心理活动的表现：“凡音之起，由人心生也。”

[620]所以前有《尚书·尧典》的“言志”

说，后有陆机《文赋》的“缘情”

说。

然而几乎与此同时，中国美学即已认识到，语言由于自身的确定性和规范性，总无法穷尽一切意味（言不尽意），尤其无法穷尽某些隐秘、幽微、复杂多元的精神内容。

因此，中国美学历来主张用某种具体生动的感性形象去象征、暗示某些抽象、丰富的精神内容，于是，在中国哲学提出“立象以尽意”

[621]的认识方法的同时，中国艺术也在实践中总结出“赋比兴”

的美学原则。

李仲蒙在《释赋比兴义》中说得好：“叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”

赋比兴原则所揭示的，正是“情”

（意）与“物”

（象）的关系，亦即“意象”

的构成原则。

在“赋体”

意象中，意与象直接同一，作家摹写的事物就是直接引起他所咏之情的事物，即“敷陈其事而直言之也”

[622]；在“比体”

意象中，意与象之间有一种能引起类比联想的相似关系，如“金锡比喻明德，珪璋以譬秀民”

[623]之类；而在“兴体”

意象中，形象只是意蕴的暗示与象征，二者之间往往很难看出有什么联系，而有待于“发注而后见”

[624]。

正因为“兴体”

意象不必拘泥于“象”

而隐含着“意”

的无限可能性，因此它是最典型的意象。

既然情感的传达必须以意象为载体，而意象又是一种“人心营构之象”

[625]，则意象的营构也就成了艺术心理学的重要问题，这就是“神思”