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第二 颜色真理（第3页）

，就会觉得他的色彩暗淡冰冷。

不过我们却有一千条理由对此表示怀疑。

产生我所说的日落的情形，一个夏天也不过出现五六次而已，而且仅仅出现在太阳贴近地平线的那一刻，前后不过五到十分钟。

考虑到人们很少会想到去看落日，而且即使他们去看了，也不见得能够处在能够完全看得清的位置，所以一年之中，在那寥寥几个转瞬即逝的片刻，他们能够全神贯注、能够抢占到有利位置的机会几乎等于零。

一个只看见过街头马车帆布上的红光、只见识过邻居的烟囱的红色砖头的人对覆盖整个天空的火焰能了解些什么？对英国低地的居民来说，他们所见到过的天空火焰的展现仅仅限于干草堆顶，仅仅限于老榆树上的鸦巢，他们对阿尔卑斯山脉之间横亘千里的平原上方的碧空的壮丽景色能知道些什么？即使观察总是十分有力，即使总是拥有如此难得的知识，然而只要稍加思索，就会发现即使是最最生动的印象，记忆也不可能保有其中清晰的图像。

对去年曾让我们欢欣鼓舞的日落，我们如今还记得些什么？我们也许还记得它们非常壮观，或者熠熠生辉，但是头脑里却没有一幅清晰的色彩或形状的图像——没有任何东西能让我们对其度（对记忆来说，最大的困难不是保有事实，而是事实的度）非常肯定，能让我们在谈到眼前的事物时，说它和眼前的事物一模一样。

倘若我们这么说了，我们就错了，因为我们可以肯定印象的能量在记忆中将逐渐变弱，日趋模糊，我们是在把一个黯淡了的模糊印象和明确而肯定的印象进行比较。

我们常常断言上个星期的雷暴雨是我们一生中所见过的最可怕的雷暴雨，因为我们不是把它和去年的雷暴雨相比，而是把它和模糊微弱的记忆进行比较！

因此，在我们走进一次画展时，由于我们并没有非常明确的真理标准，因此我们的情感被调低，使之适应色彩的宁静，而色彩的宁静则是人力所能做到的一切；当我们遇到一幅更加明亮、更贴近真实的色彩、接近大自然的色彩时，和在大自然中不同，我们得不到周围无处不在的光线的梯度的指引，而是被画框和墙壁突然孤立起来，被黑暗和冰冷包围，除了让我们的情感吃惊受到震撼外，我们还能指望什么？假如在皇家画院悬挂“拿破仑”

的地方，有一个洞，穿过这个洞，在模糊昏暗的房间和充满烟尘的空气中，突然注入赤道壮丽的夕照，回**着大海的涛声，那么在猩红色、无法忍耐的闪电之前，你将会怎样地退缩，怎样地有眼如盲！

在它之后，房间里还有什么画不是一团漆黑？那么你又为什么指责特纳让你目眩呢？在这幅画中，并没有哪一种色彩和大自然在同样情况下的色彩相比要暗淡得多，也并没有任何色彩和其余的不和谐。

天边闪电的血红之色，云缝中阳光的猩红之色，湿漉漉的被照亮了的水草的丰富的红棕色，上层天空的纯金紫色，从这一切当中透露出来的一片深邃肃穆的蓝色，冰冷的月光照射在无垠的海滩的某一忧郁的点上——这一切都表现得非常完美，就像其色彩非常强烈一样。

假如你不是行色匆匆，信口开河——我们毫不怀疑你会这么做，而是在画前逗留一刻钟，你就会发现每一根线条都混合着空气和空间的感觉，每一片云都在呼吸，每一种色彩都充满看得见的、熠熠生辉的、吸收的光线，耀眼夺目。

人们应当注意到：一般来说，在这种耀眼的效果方面，凡是我们几乎真正表述了大自然色彩的地方，我们所传达的印象必然与大自然存在着明显差异，因为我们无法摹拟她的光线。

大自然在表现这些色彩时，往往伴随有强烈的阳光，令人眩目，这样眼睛既不能盯着实际色彩，也不能明白实际色彩究竟是什么，所以在艺术中，在表现这种类型的各种效果时，必然缺少模仿概念，而对普通旁观者来说，模仿概念却是快乐的一大源泉，这是因为我们只能表现某一系列的真理，亦即色彩真理，而不能够表现与之相伴的光线真理，这样我们在色彩上越真实，人们对色彩强度和光线柔弱之间的差别通常就会感受越深。

不过真正热爱自然的画家不会因此而提供暗淡微弱的图像，尽管这样的图像因为你的情感无法区分各个部分之间的差别，所以在你看来的确如此，但是画家自己却深知这种表面的真实完全是由系统的虚假造成的。

不；他会让你明白，让你感到，艺术无法模仿自然，凡是看上去模仿自然的地方，必然是在伤害自然，嘲弄自然。

他只会完美而且完全地给予你，或者向你陈述，他有能力表现的真理；那些他无力表现的，他会留给你去想象。

倘若你熟悉大自然，你就会明白他所表现的一切都是真的，你将通过自己的记忆和心灵提供他所不能表现的阳光；不过千万不要寻找你不会承认、不会欣赏的真理。

尽管如此，艺术家的目标和努力应该是在艺术允许的范围内，消除这种差异，使用的方法不是降低色彩，而是增加光线。

正是在这一方面，特纳的作品通过撒到每一种色彩上令人眩目的强烈光线，从众多色彩画家的作品脱颖而出，正是这种光线，而不是耀眼的色彩，成为令人目眩的源泉，使得这种现象成为永远的指责对象，就像好它们所表现的太阳本质上是一个宁静、柔和、温柔、可以控制的发光体似的，不管在何种情况下，从来都没有让人目眩。

我喜欢站在皇家画院的一幅明亮的特纳画作旁，聆听观众无意的恭维——“多么耀眼啊！”

“我说我都睁不开眼了！”

“它不伤眼吗？”

——他们说话的口气就好似他们有一个永恒的习惯，老是盯着太阳而不觉得有任何不舒服，不会影响视力似的。

在听到人们对特纳的一些光线进行恶意攻击之后，再看一看古代大师们那些有色彩却无光线的真正不合语法的虚假画作，真是一件有趣之事。

比如，达利奇美术馆收藏的第175号风景画据说是鲁本斯的作品，我们就以此为例。

谈到鲁本斯，我总是崇敬有加，将来也会如此。

他的作品中之所以不完美，是因为他不够严肃，缺少真情实感。

他本是具有大智慧的人，我认为世人会先见到另一个提香，另一个拉斐尔，而后才能见到另一个鲁本斯。

不过我前面也已经提到过，他有时候过于**不羁，这幅画就为我们所讨论的问题提供了非常贴切的例子。

在画中，半空中那非常突兀的黄红色条纹和圆圈原本应该是纯净日光下夕照色彩的一部分，与其它部分独立，但是画家把它翻译成光线和阴影时，却让它比周围的天空更暗而不是更亮。

不管出自何人之手，这都是非常大胆而荒谬的例子，假如说特纳一生的错误都集中到一幅画中的话，也不会比鲁本斯这个错误更荒谬；当我们的艺术爱好者凝视着这幅画，认可它时，我们千万不要感到奇怪：热爱真实和真理的特纳一向讨厌那种对纯粹虚构如此津津乐道的准确感知。

迄今为止，我们一直在谈论纯色彩的生动性，显示特纳只有在大自然使用过的地方才会使用纯粹色彩，不过在强度上有所不如而已。

所以，迄今为止，我们谈论的仅仅是他的作品中一个非常有限而不典型的部分；像所有伟大的色彩画家一样，特纳的与众不同之处与其说是用强烈的效果而令人目眩的力量，还不如说是用柔和温存的方法达到同样的效果。

在使用纯粹色彩方面，健在的画家中没有比特纳更小心、更节俭的了。

前景中的蓝色多余之物，或者用蓝色和红色把山景画得像主妇最好的真丝衣服一样，尽管我们的一些最著名的艺术家认为蓝色和红色是崇高的基础，但是说特纳从没犯过这样的错误，这是个蹩脚的恭维。