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第二章 实现手段（第1页）

第二章实现手段

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从调查的一开始，读者就必须充分明白我们不是在考虑要画什么，而是要画到何种程度。

考虑的不是拉斐尔在表现天使拉小提琴时画得是否正确，或是韦罗内塞让猫和猴子加入国王的行列时有没有做错，而是假设主题选对了的话，它们在画布上是否像真正的天使拿着真正的小提琴，是否像真正的猫看着真正的国王，还是只是像想象中的天使拿着无声的小提琴，以及理想中的猫和虚幻的国王。

而今在我的记忆中，从绘画成为文学研究和一般批评的对象那一刻开始，不在自己的书中表达下列观点的艺术批评家几乎没有，亦即艺术伟大的目标在于再现现实，达到以假乱真的地步。

确实，也许我们会发现批评家用大量篇幅来解释理想美的原则，并且从想象的证据中获得极大的快乐。

然而凡是需要明确地描绘一幅画时，——凡是批评家想向其他人传达某些极度卓越的印象时，所有的赞叹最后都落到这几句话上：“他画得可好了，你都以为画上的人物会动，会说话；你以为可以走进画里，闻一闻花香，采摘枝桠上挂下来的果实。

你往后退缩，担心武士的利剑会真的落下，并转过头去不想目睹行将就义的烈士的苦痛。”

在很多例子中，我们会发现像这样的语言只不过是一种向他人传达钦佩之情的笨拙方法，而批评家自己也不明白这种情感产生的原由。

一个人被一幅画漂亮的颜色所吸引，因其描述的故事轻快活泼而产生兴趣，并因某个面容或细节让他想起某个心爱的人或某个让他开心的场景而深受感动，他于是自然而然地认为让他如此高兴的一定是画家的某个值得一提的技巧；然而他却羞于承认或者也许根本就不知道，他这么做就像一个小孩，喜欢鲜艳的颜色和令人愉悦的事件；而且他一点都没有意识到这种联想有一种非常秘密而且不可避免的力量，操控着他的心。

他四处搜寻这一欣喜的源泉，发现除了逼真之外，一无所获。

在另一例子，不，也许在更多的例子中，我们会发现这种语言只不过是一种无知的努力——在生活中，有些人因为其地位而不得不谈论艺术，但是实际上却半点也不欣赏欣赏艺术。

世人不允许他们推托，而是要求他们必须看到克劳德和提香的优点；很多人看见或者想到的唯一的优点就是它们必须“类似自然”

。

在另外一些情况下，有人真的觉得艺术欺骗力就是一种兴趣和愉悦的源泉。

荷兰画的很多搜藏者就属于这一类型。

就像小孩子喜欢看杂耍一样，他们也喜欢看到平的东西被弄得看起来像是圆的：他们乐于在画中看到观众挥之不去的苍蝇，乐于在画中看到观众企图把画放到太阳下晒干的露珠。

他们认为自己的收藏品被误作是一扇窗户是对它们最大的赞美，认为如果“亚伯拉罕和夏甲的离别”

中的夏甲看起来真的像在哭的话，这幅画就表现得恰到好处。

倘若我们说正在讨论的雷诺兹的论文的方向是正确的话，那么这就和后一种批评家和鉴赏家的意思向左（在1759年艺术评审团大部分是由这些人组成）。

不过雷诺兹并没有想到因为艺术的实现手段而赞扬艺术的并不都是这一类人，也不是上述描述过的其他两类人；他也没有想到用洞察力、真诚或是理智的缺失来解释为什么有人了会持有这种明显浅薄和世俗的观念，是无论如何也解释不通的。

我们对杰拉尔德·道和霍贝马作品的收藏者们也许可以一笑置之，而对沃波尔的装模做样和瓦萨里的简单朴素，无论是出于轻蔑还是出于同情，也可以置之不理。

然而有些人并非收藏者，却和这些收藏者有着相同的腔调，其中有一些还有着绝对的权威，让其他人在个方面都无法违抗。

也许从来都没有哪一个时期的艺术对人类思想的影响能像十三世纪末那样，不仅仅依赖于其模仿力量。

那时的一切绘画或雕塑都不过是对现实的原始摹仿，透视法受到轻视，明暗对比法尚不完善，想象荒谬而毫无节制，因此艺术家的作品与自然之间总是隔着一层，而对这层阻隔，既没有人企图去掩饰，也几乎没有人企图去化小、化了。