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第三章 伟大风格的本质（第1页）

第三章伟大风格的本质

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读者对上一章得出的结论并不十分满意，这一点我毫不怀疑。

“伟大艺术”

即表现美和善的艺术，这看上去也许并不是一个很深刻的发现，不过有一个大问题却一直被人们所忽视，那就是“什么是美，什么是善？”

不，这并不是大问题，最起码不是首要问题；相反，在我们不再纠缠那些仅有的问题时，我们的主题立即变得开阔而简化了。

请注意，按照我们的原先计划，我们现在的任务只不过是要研究不同大师的艺术作品中美的相对程度，因此，倘若能让我们相信可爱的东西也会变得伟大，令人愉悦的东西也会变得高贵，这对我们将是一个鼓舞。

这个结论也不像开始出现时那么理所当然了，因为虽然这句话看起来是语不惊人死不休，但在我们正在讨论的论文中，雷诺兹却以其昏昏，令人昭昭，这主要是源于他心中的一个疑窦，亦即美是否真的存在。

我指的下一篇，即第82封信（它并不需要那么详细讨论）；在这封信中，他心平气和地将所有美的影响够归结于习惯，声称“他毫不怀疑，如果我们更习惯于畸形而不是美的话，那么畸形将不再是畸形，而成为美，这就好比整个世界都赞同将‘是’和‘非’意思颠倒，那么‘是’将表示否定，而‘非’则表示肯定！”

这个世界的确成功地做到了让“是”

表示“非”

，让“非”

表示“是”

，而且也许这样颠倒是非过于频繁了，对这个世界有害无益。

但这个世界从来没有，而且也永远不会，让自己以乌云为乐，而不是以蓝天为乐，或者不爱玫瑰，反而喜欢生长玫瑰的黑土。

让人类高兴的是，美与丑在本质上就如同身体的疼痛和愉悦，如同光明和黑暗，或生与死一样，不容置疑。

尽管它们也许会以很多不可思议的方式被否认或误解，但是善于推理之人最后将会发现色彩和甜蜜对自己仍然颇有吸引力，会发现如何逻辑都不会让自己认为彩虹暗淡无光，认为紫罗兰没有芬芳。

美是习惯的产物，这种理论在约翰逊[12]时代十分普遍。

和许多作家相比，我认为哥德斯密[13]在《世界公民》中对这一观点表达得更有力，更机智。

的确，这是对艺术世界的愚昧的一种奇怪的惩罚，——这个世界在大约三个世纪的时间里对美疯狂追逐，不顾一切，到头来却否定自己穷追不舍之物的存在。

这就好像儿童离开家去追逐彩虹，到最后只能气喘吁吁而绝望地宣布彩虹根本就不存在。

另外，观察雷诺兹本人如何接受此类理论，从中获得的教训也同样有用。

它表明艺术家对自己作品的原则究竟有多么无知，表明直觉如何引导他去做正确的事情，而伪逻辑只会误导去乱发议论。

雷诺兹写的每一个词几乎都与他自己的实践相反；他似乎天生就是这样一种人：言传只会误导，身教才会传授卓异；他用嘴来归纳，表现其理想主义，而用笔来跟踪他那个时代的美女衣着时尚；他谆谆教导弟子只能关注永恒的事物，而自己却忙于辨别女性的一颦一笑；他否认美好事物的存在，同时又在它转瞬即逝的瞬间抓住它，让它永存下去。

不过我们的话题却不能就此打住。

人们公认的高雅和低俗艺术之间究竟有哪些差别，尽管众说纷纭，或者含混不清，但是其中却不无道理。

仅仅说事物应该美丽是不够的；正如我们在开始说的那样，美有高下之分，这也是将画家分出高下的基础。

画家各自以其独特方式表现美或善，因而也就可以分成几等。

即使我们想，我们也不能抛却这一信念。

我们一直都有某种天生的直觉，感觉某一位画家的作用要比另一位大，甚至在假设两者都按自己的方式取得同样的成功情况下，也会有这种感觉。

我们感觉加入能够克服偏见，克服个人情感带来的不公，克服知识的不足，我们就都会同意这一评定，正确判定每一位画家的地位，用真正高贵的尺度来衡量他们。

我们觉得在这一尺度上更高级的人将会很伟大，而那些在这一尺度上较低级的人（除了那些真的有某种优点的人之外，谁都不会承认）则会是十分渺小的人，不会激起多少尊敬和好奇。

这种本能在我们头脑中根深蒂固，所以我们允许老师每天告诫学生要培养“伟大艺术”

——他们和我们一样，对究竟何为伟大没有任何明确的概念，不过有时却倾向于认为这种伟大依赖于画布的空间，6*10英尺的作品在精神上与另一幅3*5英尺的作品是不同的；他们有时则认为伟大依赖于描绘**人物而不是穿着体面的人物，而有时则又相信伟大和研究过去的历史有关，相信画家只有在表现见所未见、闻所未闻的事物时，艺术才是伟大的；他们有时则深信伟大一般依赖于在上帝创造的万物中找出错误并竭力加以弥补。

这些形形色色的错误在各自形成过程都带有一点点真理，值得进行某种周到的分析，因为它们都遵守一条普遍法则——“东西越好，其腐败越可怕”

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