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宽政初年，早丰国几年登场的画匠是东洲斋写乐。

写乐是专门绘制役者似颜绘的版下画家，由于他采用极端写实的画风，并未受到当时的人们青睐，很快就中止他的绘画事业。

维新以后，外国人盛行浮世绘研究，这时写乐仍未受重视，即使是人称日本艺术研究开拓者的美国人费诺罗萨，都认为写乐的演员肖像画十分丑陋。

巴黎的卡蒙多伯爵是第一个喜爱写乐的人，后来喜好者日益增加，人们终于视写乐为浮世绘最伟大的画匠。

去年，德国人库尔特出版的书籍中，更网罗了连今日我国人都不曾见过的珍品。

于是我们得以窥见写乐的似颜绘，多为细绘的全身画，然而值得誉为无比杰作的毕竟还是世人熟知的云母折。

当时，歌麿美人画的肖像画底色多半也会撒上银色的云母。

我想这应该是当时的画匠，为了呈现人脸映照在镜子表面的模样，采用的新巧思。

无论如何，如今令人觉得最有趣的就是写乐似颜绘中，人物背后的云母装饰。

我认为德、法收藏家之所以尊崇写乐，应该不只出于单纯的好奇心，我们不得不认为，他的构图、色彩及勾勒脸部轮廓的线条，都会对油画似颜绘的发展，造成莫大的影响。

仔细观察写乐的肖像画吧。

松元幸四郎[130]穿着高丽格子[131]的厚铺绵外套，绑着头巾，一只手的指间不经意地撑着烟斗，锦绘的线条及色彩竟能如此细腻地描绘出日本人传统的容貌及感情。

我深信除了写乐的手法，再也没有其他方法可以呈现日本人的肤色、朦胧的五官及略显迟钝的轮廓。

写乐的女形肖像，更是奇中之奇，杰作中的杰作。

见了岩井半四郎[132]、松元米三郎[133]的肖像，我会立刻联想到剧场的后台，眼前扮成女装的男子容貌。

他的脸上抹了一层厚重的白粉，毫无保留地真实呈现非男亦非女的怪异感觉。

他的极端画风，与过往人们认为演员为理想美貌的传统情感严重抵触，因此这名罕见的艺术家终究是不受好评，落得封笔的下场。

据说写乐原本是来自安房的能乐表演者，除此之外，相关传记不详。

在丰国晚年的文化年间，门生国贞的时代来临。

搜集国贞的役者似颜绘，犹如一览从文化到明治这六十年间的幕末戏剧史。

国贞继承丰国的名号，晚年绘制数百幅《古今役者似颜绘大全》。

模仿了鸟居清长之后的春章、文调、清长等人的似颜绘，不过其色彩及画风都相当近代，少了古风的情趣，不足以怀古。

国贞最好的锦绘，是文化、文政时期的作品，我将于《衰退期的浮世绘》另行论述，这里姑且不提（鸟居派第五代清满亦记于同一论文中，此处省略）。

于是，役者绘从菱川师宣，直到国贞、国芳及其门下的小画家，在江户持续了两百余年。

现在搜集延宝、元禄至元治[134]、庆应[135]的演员画，遍览之后应该可以自行理解浮世绘各派的画风演进，以及各时代演员的艺风变化。

话说回来，当一门技艺兴起时，创始期作品在原始又粗犷的精力与简单朴素的形式之间，必定隐藏着后人难以窥见的秘诀。

元禄、宝永[136]的戏剧，有如鸟居派初期的丹绘，豪放中犹带稚气，加上简易又奇特的形式，展现了不可思议的雅趣。

享保之后，剧场开始使用河东节及其他乐曲，演员方面则出了二世团十郎[137]、元祖宗十郎[138]，这个时代逐渐奠定了成为后世模范的技艺之道。

浮世绘方面，除了鸟居派之外，也出了新的奥村一派，展现幽婉的画风及漆绘的华美色彩。

也是在这个时代，剧场因扰乱风纪及奢华的服装等因素，屡次遭逢禁令，江户平民的文化一步步地迈入圆熟期。

四世团十郎、初代菊之丞[139]登场的宝历，直到明和、安永年代，除了绘画及戏剧，江户平民固有的文学、艺术全数脱离来自关西的影响，明确拥有自己的特质。

在文调、春章的时代，江户戏剧的容貌及形式全都发展完备、圆熟，愈来愈复杂，及至天明、宽政，与浮世绘相同，呈现细腻、精致的倾向与弊端。

原武太夫[140]斥责宝历末年的剧坛，一心思慕享保的演艺风格，翻阅《邻居的疝气》或手柄冈持[141]记录壮年见闻的《后来的昔物语》中每一年的批判，再对照浮世绘的役者似颜绘，也有助于想象昔日的戏剧吧。

从绘画的角度来说，役者似颜绘当然有独立的价值及趣味，对我们来说，还必须附加各项超越绘画的利益及趣味。

如今，随着时势变迁，我们也必须寻求一些特别的方法来保护江户戏剧，当它们逐渐遭到破坏、灭亡之时，不由得加深了我对两百年来的役者似颜绘与剧场风俗画那股特殊的珍惜之情。