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从马勒现象想到他的艺术歌曲浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进（第9页）

庞大的乐队、变化的奏鸣曲式的思维、独特的管弦乐法的效果、马勒后期对于乐队复调手法的热衷，这些特征共同存在于《大地之歌》和《第九交响曲》中，但表现的方式、运用的目的截然不同。

“第九”

是马勒在绝对音乐中最伟大的尝试，《大地之歌》则成为“以音吟诗”

丰碑性的作品。

乐队与人声如何配合，才能相得益彰，而不入歌剧场景或带人声之交响曲的死胡同呢？马勒写《旅人之歌》的时候就面对这个问题，当时他仅能通过对两方面巧妙的折中避开危险。

下一时期的创作中，马勒可说是为浪漫派德国艺术歌曲找到薪火相传的理想形态，在此形态中，人声与乐队失衡的危险被解决。

可当他进入晚期创作，面对汉诗这个新题材的时候，一旦发现之前吕克特歌曲的形式不足以表现这些作品，马勒就不再回避“乐队歌曲”

本身的危险性，而选择向这种危险做正面的冲锋。

因为作曲家无论在文学修养、构造乐章的能力，还是运用音乐之意象化的表现技巧方面皆到达顶峰。

这使他甚至不再为德国艺术歌曲的美学性格所拘束，可以在一定的（但绝非盲目的）破坏之后，再依据这一体裁的内部规律建立新的内容作为弥补。

面对同样的难题，如果说《旅人之歌》是避开网罗的游鱼，《大地之歌》就是破网而出的锦鲤。

哪怕有些地方出现了写作歌曲的大忌，最终还是能够转危为安，因为马勒依旧是围绕诗的内容展开作品，这就把我们带进了上述第三个方面。

首先是作曲家对诗人之气概与性情的敏感，其次就是马勒对于作品本身之情境、意境的敏锐洞察，如此他的音乐才华方有用武之地。

倘若以为，马勒面对唐人之作，仅是囫囵吞枣，将其作为音乐创作的催化剂，那就大错了。

《大地之歌》共六个乐章，包含七首诗，居然有四首是李白所作。

我想这不是一个巧合。

李白的作品经常是围绕自我展开，不论“身登青云梯”

的梦幻，还是“我独不得出”

的现实，或者“李白乘舟将欲行”

这等大白话般的绝句，太白笔下常常出现一个大写的自己。

马勒的创作与之何其相似，作曲家并无“谪仙”

之才，可是从来自东方的诗篇中，我认为他是感知到了某种相投的。

“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”

，此乃太白自道，前一句恐怕只有巴赫等人可以企及，然而就后一句来说，马勒在他的晚期创作中确实进入了那种伟大的陨落状态。

所幸是由后期的马勒创作了《大地之歌》。

通常对艺术歌曲而言，乐队反压人声的情况是绝对不应该发生的，然而在《愁世饮酒歌》（《大地之歌》的开篇）中，马勒根本是让男高音同大乐队竞奏。

我原本不喜欢这个开头，后来却发现它的绝妙处。

同《旅人之歌》、两套吕克特歌曲之起首相比，这首歌初听几乎是不“美”

的，或者说不易入耳。

可当我们回到以音吟诗的根本，就会发现马勒是理解了原诗的情境，并感触到太白之性情以后，才不惜冲破传统之藩篱，将主人公“痛饮狂歌空度日”

（杜甫《赠李白》）的意象刻画得入木三分。

我甚至怀疑李白本人听到都会感觉满意。

当然，马勒与中国文化还是有隔膜的，譬如他在原作被误译的基础上所创造的陶瓷亭与翡翠桥。

那是代表了欧洲人对于东方世界的一份梦幻，作曲家写得很美。

还有在李白《采莲曲》的结尾，马勒详细补写了美人对于少年的思慕：“……在她那火热的眼神深处，依然流露出心底澎湃的情愫。”

这是典型的西人思维。

马勒本非音乐家中的汉学者，不能求全，重要的是他对于诗中情意和境界的敏锐把握。