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我们的盼望是从他而来贝多芬的庄严弥撒体验之旅前篇（第2页）

贝多芬的晚期创作中有两部旷世巨作：《庄严弥撒》与《第九交响曲》，后者是有人声参与的交响曲，前者是贝多芬最后的宗教音乐，它们巍然屹立于一种“对立统一”

的微妙关系中。

对贝多芬的作品而言，音乐往往是含义即在于乐思本身。

但是，情况在《第九交响曲》中有所不同，末乐章的合唱部分宣告并讴歌了人类的欢乐，只要我们不将这部分与全曲割裂开来，就势必会明白前三个乐章是有关人类生命与苦难的思考。

看看作曲家如何在末乐章带入声乐部分，他首先引用了前三个乐章的旋律，人声出现时，则是：“喂，朋友，不要这样的声音，让我们唱起更愉快、更欢乐的歌！”

如此一来，“人”

的概念就贯穿于全曲当中，对于有声乐参与的第四乐章和无声乐参与的其他乐章来说并无分别。

这意味着，人声固然不在从属地位，但也并不处于核心位置，即便它提示了音乐内容。

那么在另一部声乐作品《庄严弥撒》中，情况又是如何呢？与《第九交响曲》恰好相反，文字部分占有压倒性的地位，从始至终，音乐完全为文字内容服务。

我们确实会看到，这部作品被认为是同《第九交响曲》一样，标志着贝多芬抵达大型音乐结构的极限，作曲家同时将大型乐队与合唱的可能性发掘殆尽。

但问题的核心不是贝多芬怎样写这部作品，而是由作品本身的性质——宗教音乐所决定的。

文字内容永远是宗教音乐的核心，我们或许意识不到，或许容易忘记，但确实需要深深地明白这一点。

尤其对我国的欣赏者来说，听宗教音乐的时候，可以听不懂独唱者与合唱团究竟在唱什么，却也会十分感动。

这没有什么问题，仅是当我们真正考虑“宗教音乐”

的内涵，就会发现音乐并非与唱词部分并列，而是建立在唱词之上——音乐是为唱词而存在的。

何以见得？因为唱词部分代表了信仰本身——它们根植于上帝的福音，同时借助音乐的手段加以呈现。

这样的音乐能够感动信徒，不是情绪方面的触动，而是内心的感动——在词与乐的感动中进一步坚固自己的信仰。

如果基督教音乐能取得这样的功效，那已非常重要，但更为重要、更为根本的目的是敬拜——敬拜上帝。

受造物必须将荣耀归于造物主，自然界十分自然地荣耀上帝，但人类由于犯罪偏离了上帝，就把荣耀归给自己；基督徒由于相信上帝的独生爱子耶稣基督而与上帝和好，重新开始敬拜上帝。

敬拜的音乐有很多种，从巴赫、莫扎特、海顿的作品到一些朗朗上口的赞美诗，关键在于文字的内容。

没有文字，怎样的音乐也不能称为基督教音乐，因为它们至多能触动某些感情；而即便有了文字，如果它们不符合《圣经》的真理，也不能称之为基督教音乐。

说什么永远比怎样说更重要。

所以文字——唱词是宗教音乐的基础，在贝多芬运用交响乐思维谱写《庄严弥撒》之前，海顿和莫扎特的某些弥撒曲已被认为是从音乐发展的角度出发写成的，有时“不顾吟颂的韵律章法和连续性，随意重复个别音节、单词，甚至整个段落”

。

然而，文辞与音乐的主次关系本身是不会改变的，只要作曲家还想写作真正的宗教音乐。

在此前提之下，为什么海顿和莫扎特不能用自己所熟悉的方式去表现这些内容呢？当然他们的手法未必“完全正确”

，毕竟没有哪个人是完美的。

回到贝多芬的作品，作曲家确实认识到，音乐必须为文字内容，也就是他的信仰服务。

因此，贝多芬为《庄严弥撒》的创作殚精竭虑，前后一共耗费五年时光，应该是作曲家晚期创作中用功最深的作品。

它被扩充到一个并不合适在教堂中演出的规模，但另一方面，正如保罗·亨利·朗所指出的，“《庄严弥撒》恢复了伟大的巴洛克作曲家在精神和实体两方面的雄伟气派……作品再一次把歌词的忠实朗诵放在次要地位（熟悉了海顿与莫扎特的例子，我们就不至于对这样的说法产生误解），是为了能够充分地用音乐把歌词内容表现出来”

。

人们往往熟悉巴赫在他的宗教音乐中采用的某些音乐描绘的手法，贝多芬在《庄严弥撒》中也用到了。

作曲家采用渐弱的音量与逐渐降低的音区象征基督的死亡与被埋葬；用上行的音阶象征基督复活后升上高天；并且用长号的音型呼应末日审判时的号角，等等。

贝多芬在整部作品中取得了令人信服的统一性，同时又让音乐为文字内容服务：既不同于《田园交响曲》中“情绪的表现多于描绘”

，也不同于《合唱交响曲》中，将文字内容作为整体发展的一部分。