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二文学创作的艺术生产特征（第5页）

等。

这种二分法强调和独立呈现了文学创作（生产）的独特性质，从本质的层面上阐释了艺术的性质。

二是统一论，马克思主义唯物主义辩证法的基本立场就是对立统一的矛盾观，艺术生产和物质生产在社会化生产的意义上是统一的。

中国古代文论也是如此，既不把文“道”

完全地形而上学化，也不单独地讨论文学艺术的技术问题，而是把二者处理为对立统一的范畴。

“文以载道”

“道沿圣以垂文”

“文之为德也大矣”

等观念和表述，就是这种统一论的体现。

中国古代文论中关于文学艺术的本质与形式的讨论，以及艺术与技术的辩证，对我们今天用对话的眼光来看待西方舶来的文学理论——艺术生产理论，具有很大的参照和比较意义。

我们必须认识到文学艺术是人类共有的历史和社会存在，它的丰富性、多层性可以有很多解读，艺术生产理论从精神创造的角度对其做出了阐释，具有很大的价值。

但是我们也不能生硬教条地照搬西学理论成果，还是要从世界文学的宏大视角和用文明比较的方法来看待它。

原典选读

一、本雅明论现代艺术生产

在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。

人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。

在民族大迁徙时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅仅拥有了一种不同于古代的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。

维也纳学派的著名学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时历史空间中起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统。

尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。

这是他们的一个局限。

他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变迁。

现在，获得这种认识的条件就有利得多。

如果能将我们现代感知媒介的变化理解为韵味的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。

那么，究竟什么是光韵呢？从时空角度所做的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。

在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。

光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易“接近”

的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。

这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增，显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种形象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。

把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，这是感知的标志所在。

它那“世间万物皆平等的意识”

（约翰·V.耶森）增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。

因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也重现了。

这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。

（[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京，中国城市出版社，2002）

二、马尔库塞论艺术自律

艺术一旦与物质过程分离，它就能使产生于这个生产过程的现实，失去其神秘性。

艺术向现存现实的垄断性宣战，以便去确定什么东西是“真实的”

，艺术是通过创造一个虚构的世界，即一个“比现实本身更真实”