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二文学创作的艺术生产特征（第6页）

的世界，去达到这个目的的。

赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从“介入的文学”

中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国挣脱出来。

艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去提示现实。

此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。

的确，人们可能把《哈姆雷特》和《伊芙琴尼亚》的场景，把上层阶级的宫廷世界，转换为物质生产的世界；人们也能够从改变《安提戈涅》的历史框架着手，使这出剧的情节现代化；即使那些最伟大的古典的和资产阶级的文学主题，都能够用说着日常语言、而且是来自物质生产过程的人物去表现或表述（如吉哈特·霍普曼的《织布工》）。

然而，假如这种“转换”

的目的，是为了洞悉和领悟日常现实，那么，它就必须受制于审美的文体，也就是说，它就必须编入小说、戏剧或故事中。

这些文学形式中的每一个句子，都有其自身的节奏和分量。

艺术的这种文体化，揭示出每一特殊社会情境中的普遍性，换言之，揭示出在整个客观性中，不断再现和奋力欲求着的主体。

正是在艺术所保存的这种永恒常在的主体性中，革命发现了它以往的局限性，以及重新燎原的火种。

这种保留在艺术中的永恒常在的主体性，并不是作为一桩财产，也不是作为一个不可变更的本性，而是作为对过去生活的遥想：即对挂在虚幻与实在、虚伪与真诚、快乐与死亡之间的人生的遥想。

那种记录在作品中，并且被历史发展超越着的特定的社会标尺，就是无产阶级的社会氛围，或是他们的生活世界。

无产阶级要超越的正是这种生活世界，这就像莎士比亚和拉辛笔下的王子们，超越了绝对主义的宫廷世界；斯汤达笔下的自由民，超越了资产阶级世界；布莱希特笔下的穷光蛋，超越了无产阶级世界一样。

无产阶级的这种超越产生于与他们的生活世界的冲突，这些冲突，表现在那些特定历史条件背景下的事件中，而这些特定条件本身，在这个时候还不能产生揭露自身的力量。

陀斯妥也夫斯基的《被侮辱与被损害的》一书和雨果的《悲惨世界》一书，并非仅仅悲愤那种对特定社会阶级的不公正，它们所悲愤的，是所有时代的非人性。

它们代表了人性本身，它们的命运所显示的普遍性，超越了阶级社会的普遍性。

事实上，阶级社会本身就属于那个自然撞击着社会框架的世界的一部分。

爱欲与死欲在参加和依靠阶级斗争中确证着自身的力量。

不过，我们也清楚地看到，阶级斗争并不总对“有情人难相守”

这样的事实“负责任”

。

完满和死亡殊途同归，任何浪漫的修饰和社会学的解释，都不会失掉它真正的感人力量。

人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力，创造着他本己的元社会（metasocial）维度。

我们通过伟大的文学作品，能认训一种无罪的罪恶，这可以在《俄狄甫斯王》中得到验证。

这是一个可能变化的东西和不可能变化的东西的领域，从中可以清楚地看到，在作品揭示的社会中，人们不再信仰神谕。

这也许就是那种没有**禁忌的社会。

但是，人们难以想象，会存在一个取消了机遇或命运、取消了十字路口的遭遇、取消了情侣的重逢，而且还取消了同地狱相会这样一个社会。

即使在统治术上达到登峰造极的极权体制中，唯有命运的形式能够改变。

机械的东西一方面可以发挥其控制的机制，另一方面还可以发挥其命运的机制，这种机制在尚未被征服的自然那部分中，仍将继续显示自己的力量。

一旦自然被完全控制后，就会使机械的东西失去其材料和物质内涵，而机械的东西所依赖的，正是这些东西残酷的客观性和抵抗力。

在很大程度上，艺术的元社会维度已在资产阶级文学中成为顺理成章的东西了，哪里有个人与社会之间的遭遇，哪里就有灾难出现。

不过，艺术的社会内涵，对个人的命运来说，是次要的东西。

在《人间喜剧》中，巴尔扎克（人们喜欢以他为例）尽管有其本身的“反革命”

政治偏见和癖好，但是，难道不正是他，描绘了金融和企业资本主义的运动力量吗？是的，他的时代的社会状况，在他的作品中有着栩栩如生的再现；但是，审美形式已经“吞没”

、和改造了这种社会的变革力量，并把它织入吕西安·德·卢班布雷、吕塞冈和瓦丹这些特定人物的故事中。

这些人物行动和受难于他们时代的社会中。

事实上，他们才是这个社会的代表。

可见，《人间喜剧》的审美性质及其真理存在于社会的个体化中。