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二文学形式表达的基本原理和技巧（第8页）

〈……〉反常化手法不是托尔斯泰所独有的。

我之所以引用托尔斯泰的素材描述这一手法出于这样一种纯粹实际的考虑，即这些材料是人所共知的。

现在，在阐明这一手法的特性之后，我们来力求大致地确定它使用的范围。

我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。

也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别，可以表述为以下一点：由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。

形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”

，而不是对它的认知。

〈……〉研究诗歌言语，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语，无论在哪个方面，我们都可发现艺术的特征，即它是专为使感受摆脱机械性而创造的，艺术中的视象是创造者有意为之的，它的“艺术的”

创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。

“诗歌语言”

就是为了满足这些条件。

按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和可惊的性格；而实际上诗语也常常是陌生的。

〈……〉对于普希金的同时代人来说，杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言。

而普希金的风格按（当时的）风尚，却是出乎意外的难以接受。

让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。

普希金使用俗语并把它用作吸引注意力的一种特殊程序，正如同他的同时代人在自己日常所说的法语中，使用一般的俄语单词一样（参见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。

目前，有一种现象更有代表性。

规范俄语按其起源对于俄国来说是一种异邦语言，可是它在人民大众中达到了如此广泛深入的地步，以致它和大量民间语言中的许多成分混同为一，而后来居然连文学也开始表现出对方言（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等人，按才能来说是如此悬殊，而按他们所熟稔的方言来说又是如此接近）和不纯正语言（这是谢维里亚宁流派产生的一个条件）的迷恋。

现在，就连马克西姆·高尔基也开始从标准语转向文学中的“列斯科夫式”

语言方面来。

这样一来，俗语和文学语言互换了各自的位置（维亚切斯拉夫·伊万诺夫和其他许多人）。

最后出现了一种想要创立新的专门的诗歌语言的强大流派；这一流派的领袖人物众人所周知是维列米尔·赫列勃尼科夫。

所以，我们便得出诗的这样一个定义，即诗就是受阻的、扭曲的言语。

诗歌语即言语—结构（Речъ-построение），而散文即普通言语：节约的、轻快的、正确的（deaprosae——规范的、平易语言类型的仙女）。

关于阻挠和延缓即艺术的一般规律这一点，我在论述情节分布结构的文章中还要详细地论述。

但那些把节约力量的概念，作为诗歌语言中某种实质性的东西，甚至是起决定性作用的东西而提出的人们的观点，初看起来，似乎在节奏问题上更有说服力。

斯宾塞对节奏作用的解释，看来是无可辩驳的：“我们的承受力所无法忍受的打击迫使我们让自己的肌肉处于一种过分的、有时甚至是不必要的紧张状态，我们无法预见到打击的重复何时中断；在周期性的打击之下我们则节省自己的力量。”

看来，似乎是令人信服的这一说法却也无法避免通常的缺陷，即把诗歌语言的规则和散文语言的规则混为一谈。

斯宾塞在其《风格的原理》一书中，对这两种规则根本没有加以区分。

其实，完全有可能存在着两种类型的节奏。

散文式节奏即劝力歌的节奏。

一方面由于必要，口令代替了棍棒，“划哟，划哟！”

；另一方面，它也可减轻劳动，使劳动带有机械性。

确实，踏着音乐的节拍走路比没有音乐伴奏要轻松，但边热烈交谈边走路，也使我们感到轻松，那是因为行走的动作从我们的意识中消失了。

由此可见，散文式节奏作为机械化的一种因素是十分重要的。

但诗歌的节奏却不是这样的。

艺术中有“圆柱”

，然而，希腊庙宇中的任何圆柱，都不是准确地按“圆柱式”

建成的，而艺术节奏就是被违反的散文式节奏；已经有人试图把所有这些对节奏的违反加以系统化。