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四天才（第7页）

即便全部生命之作的载体的命运不容许我们如此做，我们也能够从为一种统一的个性意向主宰的其他艺术家们的仿效作品中推知，在这些作品的背后，有一个我们所不知的天才，我们可以对他的本质形成某种直接的理念。

只有当天才将他个性精神的印记不是留在特殊的作品之上，甚至也不是留在他选来铭刻其精神的特殊的物质形式之上，而只是留在无限恒久的物质本身之上的时候，使用这样一种方法才是可能的和有意义的。

也许某些材料比其他材料更适合某种艺术品表现其形象，譬如，大理石、象牙、木料适合雕塑；油性和粉质色彩适合绘画，某种语言的音律和句型适合诗歌作品；特定形式的配器适合某一种音乐作品。

然而，所有这些仍然只是或大或小的实用目的性的问题，而并非本质问题。

同时也不可忘记，例如，在选用一件雕塑作品的材料时，有决定意义的并非材料的化学—物理的规定性，而只是其审美表现价值，这种价值完全可以用其他材料表现出来，材料的制造只不过是技术发展水平问题而已。

此外，我们必须进一步认定：一件作品从其终极内核看，原则上可以根据它对天才的一件作品的标题的要求移译为一切语言，即移译为一切感性现象之语言，和只以这些现象的差异为基础的艺术之语言，例如将一部音乐作品移译为雕塑和绘画，将一件雕塑作品移译为诗和舞蹈。

一切特殊的材料性质以及一切特殊的感性媒体最终只是“纯作品”

之“外衣”

而已，属于纯作品的本质者是与感性和一般物质的关系，而并非与某一特殊的感性和物质的关系。

天才为了造型和创造性地利用表现现象的纯物质（nateriapura），而并不利用现成的衍生而来的现象层的构成物；正是他利用纯物质所达到的深度使他的作品超越其单纯有形的载体之因果性自然命运的偶然性，从而达到恒久长存。

只有采用这种“利用”

方式，它的效用才会近似于关于神性创造活动的理念，这正是人们经常而又正确地加以强调的。

可见，人们只应将“创造”

这个高贵字眼用于天才，这有别于从事科学或者工业、抑或一种手艺人的“工作”

。

甚至新形式的发明者，即手工艺人或者按组织计划运作的、有着劳动分工的、加工寻常物质的新形式（技术工具、机器、电话、电报的）发明者，仍然必须以最普遍的自然法则为准绳（较为特殊的法则本身大都为发明之结果，尤其是较为简单的和科学性的工具之结果）。

只有天才及其作品才免除了自然法则的制约。

所以，天才的作品原则上可以被转入具有完全另一种自然法则性——它不同于我们的实际世界所包含着的法则性——的世界。

与此相反，一切产品只要不是——哪怕也属于艺术领域之内——天才的作品，尤其一切文明产品绝不会带有这一系列特征。

例如一件工具或者一件日用物品、桌、椅等，从其构成原则看可以按照一般规则“新制”

，但不可“复制”

和修复。

然而，天才却如康德正确认识到的那样，是一种“不循任何规则”

创造着堪为楷模的东西的人。

关于“风格规则”

和“形式”

的一切概念只能从他所创造的作品上抽象出来。

如果说某些技术—文明性的东西，如一座桥，要进行修复，那么，这也不是像修复一件纯艺术品那样，是为了重现其独一无二的个性（只要一座桥还未被看成是具有这种特征的艺术品），而是出于对其创造者的敬意，或者基于下述经济上的考虑：人们还可以利用其残余部分，并由此而节省完全新建所耗费的劳动和开支。

同时，这类产品还受到它们所由制成的物质之特有品质和形体的制约，因而必须为这种物质所固有的衰变规则所支配。

只有不断的新制才会保存其既成的形式。

相反，艺术品不论被复制和修复多少次，却仍旧是同一个作品。

在手工制品为普遍制造规则的东西，在科学之内则是作为科学之基础的思维形式的方法。

正如一门科学之具有方法论意义，同样，学者A而非学者B之发现新结果也是偶然的。

进行着认识的天才的作品，尤其哲学作品不同于当时的科学结果之点在于，它在本性上是不可预见的，它的产生犹如奇迹。

与此处于明显对立的情况是，甚至最基本的科学发现几乎也是为许多人同时做出的，每个人都没有依靠其客观上的先行者的知识。

让我们略举几个例子来说明，如惯性定理（伽利略、达·芬奇）、热与功等效定理和以之为基础的能量守恒定理（莱布尼茨、麦耶尔［R.Mayer］、赫尔姆霍尔茨［Helmholz］、焦耳）、非欧氏几何学（利曼［Riemann］、洛巴柴夫斯基［Lobatschewsky］）、微分运算法（莱布尼茨、牛顿）。

与此类似者是，绝大多数最重要的发明（罗盘、火药）都是不同民族作出的。

在这里，方法似乎独立地做出进步，学者更多是方法的奴仆而非主人。