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第一 分野的模糊和消失 高雅与通俗文化之间（第8页）

但这一观察时常使批评家看不到阿多诺的现代主义理论从前卫主义对艺术作品是一种有机构成的攻击中获益匪浅，正如他也从19世纪晚期的美学主义和美学自足性的理论中汲取养分一样。

只有充分理解阿多诺理论中的这一双重性才能领悟他在《现代音乐哲学》中所指出的：“今天，真正能算得上作品的作品是那些不再是作品的作品。”

[11]这一对阿多诺的再解读，实际上是为前卫主义在阿多诺理论中的卑微地位正名。

修森提醒批评家们，在看到阿多诺对美学主义的坚持和对艺术作品自足性的强调的同时，应该看到他理论的另一面，即从前卫主义与艺术自足性的激进决裂中所获得的启发和灵感。

在考察了现代主义与前卫主义、大众文化的关系后，修森又从女性主义的角度审视占支配地位的文化话语对大众文化的敌意。

他注意到，自19世纪以来，大众文化似乎总与妇女挂钩，而所谓“真正的”

、“正宗的”

文化只是男性的特权。

妇女在“高雅艺术”

领域的缺席当然不始于19世纪，但这一排斥在工业革命时期确实获得了新的意义。

19世纪末、20世纪初对文化和文明的挽歌实际上还含有某种潜藏的对女性侵入文化领域的忧虑。

在欧洲新兴的社会主义和第一次妇女运动中，正是女性开始敲击过去由男性支配的文化。

世纪之交的政治、心理、美学话语始终将大众文学性别化，将大众等同于女性，而“高雅”

文化，无论是传统还是现代形式，总是被理所当然地看成是男性的特有领域。

尽管20世纪20年代以来的大众文化理论，如法兰克福学派等，似乎放弃了将大众文化女性化的明显做法，转而强调技术复制等概念在分析大众文化中的意义，在大众文化和女性之间建立联系仍常常自觉不自觉地出现在批评话语的用词中。

如阿多诺和霍克海姆称大众文化“不能摆脱受阉割的焦虑”

，“在镜子的反射中，大众文化总以为她是世界上最美的”

。

[12]这一对大众文化的性别主义歧视可以溯源到尼采对瓦格纳音乐的批评。

尼采将大众与女性挂钩和其对孤独的艺术家—哲学家—英雄的美学理想紧密相连。

对尼采来说，孤独的英雄显然是拥有高贵文化趣味的男性，与现代民主和所谓非正宗的文化相对立。

瓦格纳音乐代表的是大众时代以及文化“女性化”

时期正宗文化的衰落，他屈从于女性在文化领域的兴起，将严肃的音乐转型为仅仅是奇观、戏院、迷幻之类的东西。

这样，在尼采的理论中，瓦格纳、戏院、大众、女人就形成了与真正的艺术相抵触的涉意网。

当然，尼采所深恶的并不包括悲剧，他关于戏院是“大众的造反”

的看法与后现代主义中所谓的“奇观社会”

（societyofthespectacle）相仿。

在修森看来，将女性与大众文化联系在一起已经远非一个简单的艺术、文学问题，而与自由资本主义的衰落以及遍布欧洲的革命政治密切相关。

19世纪晚期以来，随着现代化进程的加快以及伴随而来的社会矛盾的加剧，女性逐渐成了传统男性焦虑和恐惧的主要对象。

对这一时期欧洲杂志和报纸的研究可以发现，普罗阶级和小资产阶级的兴起时常被想象成一种女性的威胁。

1848年欧洲革命和1870年巴黎公社时期，关于歇斯底里的暴民以及街垒中“红色妓女”

的描述充斥于主流媒体。

自由主义衰落时期对大众的恐惧同时也是一种对妇女的恐惧，一种对自然无法控制的恐惧，一种对性和潜意识的恐惧，一种对在大众的海洋中丧失身份以及稳定的自我的恐惧。

从这一角度说，尽管现代主义美学对资产阶级社会持有不可否认的批判立场，由于对大众文化和女性在文化领域的兴起充满敌意，它却在某种程度上与这一社会的现实原则（realityprinciple）相吻合，与具有颠覆意义的快乐原则（pleasureprinciple）背道而驰。

从后现代主义的今天回视现代主义，基于对现代性中理性、不断进步等观念的怀疑，我们不难发现，即使现代主义明显表露了其反资本主义社会的立场，它实际上却不能摆脱自身深受这一社会发展进程影响的命运。

与某些后现代主义理论家对后现代社会中任何行为已丧失意义、任何价值和理想都已被彻底解构的看法相反，修森的后现代主义观明显试图在资本主义日益全球化的今天找寻政治、社会和文化的反抗的可能性。