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第一 分野的模糊和消失 高雅与通俗文化之间（第9页）

如果在后现代的名义下现代主义以及现代化理论都面临受批判的命运，那么，后现代主义也必须在批判的同时对自身是否能带来新的文化、社会的转变作出回答。

在修森看来，后现代主义不仅不意味着意义的消解，而且还蕴含着变革社会的巨大潜能：

我们并不想就什么才是真正的后现代主义作出另一个定义，但对我来说，任何描述当代文化特性的企图都须强调大众文化与女性（女性主义）艺术，并论及它与现代主义的距离。

无论使用“后现代主义”

这一术语与否，当代文化和社会中女性的位置及其对文化的影响与现代主义和前卫主义时期具有本质的区别这一点是毋庸置疑的。

同样，当代“高雅艺术”

对大众文化某些形式的运用（反之亦然）已日益模糊二者界限这一点也是显而易见的。

那堵曾经将粗俗性从现代主义中排除、并守卫着文化殿堂的围墙已被含糊而不稳固的地基所替代。

这一文化转型对某些人来说意味着丰富的机缘，而对另一些人来说则象征着背叛与危险。

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很明显，修森对大众文化和女性艺术的提升与他对后现代主义的独特思考密切相关。

对后现代主义的重新认识首先必须意识到后现代主义与后结构主义并不是一回事。

从表面看，两者之间的平行关系确实十分明显。

正如后现代主义艺术和文学取代在其之前的现代主义成为当代的文化潮流，后结构主义批评也是对以新批评为主的理论思潮的反拨。

正如新批评家们对现代主义文化欣赏有加，后结构主义也似乎顺理成章地应该与后现代主义文化结盟。

但在修森看来，这种将后现代主义与后结构主义混为一谈的观点恰恰标明美国式的后现代主义并未摆脱现代主义的影子。

无论后结构主义与后现代主义之间的重叠性和混杂性多么深，欧美后结构主义与现代主义的关系比通常所认定的要近得多。

和现代主义相似，后结构主义批评话语对写作、寓言、修辞等情有独钟，并以美学替代了革命和现实政治。

对美国后结构主义作家和批评家的观察证明，他们一直崇奉所谓的美学革新和实验，而对生活、现实、历史、社会等与艺术作品的关系问题则弃之不顾。

所谓的“文本性”

观念实际上是一种新形式的“为艺术而艺术”

，是在干预社会等努力都无济于事的情况下对现代主义艺术自足性的妥协。

后结构主义中关于主体由语言构成以及文本之外不存在任何东西的看法导致了对美学和语言的过分崇奉。

它的“不再可能”

的论点（现实主义不再可能、表述不再可能、主体和历史不再可能等）实际上也是现代主义所坚持的。

对修森来说，后结构主义与现代主义唯一的区别在于，后结构主义不再是卡夫卡式的异化、含混、抽象，那种随“焦虑时代”

而来的痛苦的现代主义。

相反，后结构主义是一种特殊的现代主义，它表现为欢愉的越界，无穷的对文本的编织，对表述、现实、主体、历史及其主体的否定，以及对缺乏和缺席的颂赞。

将后结构主义与后现代主义分开显然意在为后者正名。

在修森看来，后现代主义的直接源泉来自试图将艺术与日常生活结合在一起的欧洲前卫主义。

后现代主义艺术家必须打破艺术的象牙塔，为日常生活的转变作贡献。

1962年，美国波普艺术家安迪·沃霍尔（AndyWarho1）“创作”

了一系列好莱坞电影明星玛丽莲·梦露的画像，其中的一幅由五个相同的梦露头像叠加而成。

沃霍尔在生产这幅画的过程中选择了一帧梦露的照片，然后经过丝网漏印加工技术对其进行了微小的修改，并将其叠置在一起。

这一创作过程表明，艺术似乎已失去了它的原创性，成了再生产的再生产。

现实似乎不再为艺术作品提供内容，取而代之的是第二现实，那个在大众媒体出现过千万次并已沉积在大众潜意识中的性感偶像。