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美将我们俘虏更美将我们释放李商隐锦瑟（第3页）

，但这是意象派的一首经典名作，W.C.Williams之所以得享大名，主要就靠这首诗。

诗里看似纯客观地描绘了一个不起眼的场景，诗人却以“Smudsupon”

（这个短语很难被翻译出来）开头。

像这种极端脱离大众的诗，只能在诗歌史中某个特定的时期里，由特定的人群欣赏。

如果以大众的、传统的眼光，用诸如语言是否漂亮，意义是否深刻，比喻是否巧妙，还有抒情性、想象力、象征主义等标准来判断诗歌的好坏，这种诗无疑会被嘲讽为梨花体。

在很多古人眼里，李商隐的《锦瑟》就属于极尽字面漂亮，带有不确定的抒情含义的梨花体。

我们如果把诗歌史和诗歌阐释史梳理一遍的话，真能生出很多抚今追昔的感叹来。

20世纪80年代，中国的朦胧诗人们向西方学习现代诗歌的表现手法，英美印象派成了他们最大的素材库。

所以很快地，北岛和舒婷就算不上“朦胧”

了，真正“朦胧”

的诗渐渐浮出水面，比如顾城写了一首极受争议的诗，叫作《弧线》：

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

这首诗之所以饱受争议，因为无论是北岛的《回答》，还是舒婷的《致橡树》，意思都很明确，都是可以总结出中心思想的，而顾城这首《弧线》仅仅是把四种带有弧线画面的意象并置在一起，谁也不知道这首诗到底要说明什么。

意义！

意义在哪里呢？

20世纪80年代的人还无法接受一首没有“意义”

的诗，一首总结不出中心思想的诗。

现在回头看看，《回答》和《致橡树》那样的口号体新诗之所以能被写进诗歌史，主要是因为时代，以诗艺的角度来看并不出彩，而顾城的《弧线》能被写进诗歌史，却是因为诗艺。

好了，说到这里，我们就可以返回头去，用现代眼光重新欣赏一下古典诗歌了。

我在《人间词话讲评》里介绍过康熙朝的诗坛正宗王士祯，他写过一组《戏仿元遗山论诗绝句》，以诗论诗，对《锦瑟》下过一句著名的评语：“一篇《锦瑟》解人难。”

说明从唐朝到清朝，这么多年大家也没弄清楚《锦瑟》到底是什么意思。

也许按照传统的归纳中心思想的思路，《锦瑟》确实很难解释，但像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”

这样或许无解的、没有意义的句子，难道不就是意象派手法中的“意象的并置”

吗？难道不可以和T.E.Hulme的TheSuheDock、顾城的《弧线》一起来理解吗？

这个想法一点儿都不前卫，因为中国古典诗歌本来就很有意象派的风格。

20世纪80年代的朦胧诗人们纷纷向英美意象派学习，而英美意象派却热衷于学习中国古典诗歌。

和李商隐齐名的温庭筠就写过极具意象派风格的，甚至连英美意象派大师们都无法企及的句子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”

分别是鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，六个意象并置在一起，纯粹的名词表达，没有一个形容词，没有一个动词，没有一个虚词，不带作者任何的主观情绪，现代所谓“零度诗”

的最高境界也不过如此了（当然，这只是把句子孤立来看，古典诗歌和意象派最大的不同就是“带情绪”

）。

接下来我们要做一件或许会令梁启超前辈不快的工作：把《锦瑟》拆开来一句一句地解释。

这就是说，如果遇到意象并置的地方，就把这些意象一个个地讲明白。

先看诗题，李商隐写诗，常有一些有题目的无题诗，就是把首句的前两个字当作题目，并没有特殊的意思。