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第十四章 生活的艺术（第4页）

风景画无一例外地具有神圣性，宁静的生活是献给诸神的祭品，等等。

玛丽·李·汤普逊（MaryLeeThompson）也接受了类似的看法，尽管她所用的方法基本是形而下的：在她眼里，大部分体系相对而言都是浅层次的，它们意在表现某个英雄（如阿基里斯）、某个地区（如底比斯），特别是致力于表现某些概念的糅合（如爱与水）。

这种看法无疑包含着某些真实成分，因为引人注目的宗教元素出现在许多罗马壁画中（读者可以比较一下崇拜对象和藏在室内画作中的献祭者）；并且在部分情况下，同一系列中不同画作间的主题联系是不容置疑的。

庞贝米南德宅邸的左侧壁龛里摆放着以特洛伊为题材的组画：跟在希腊悲剧中一样，木马和拉奥孔之死（二者都是特洛亚人未能领会的征兆）的画面合并在了一起，接下来是一幅灾难性的场景：普里阿摩斯满怀忧伤地注视着，而墨涅拉奥斯（Menelaus）正在带走海伦，埃阿斯（Ajax）则在强暴卡桑德拉（dra）。

佩特罗尼乌斯所描写的一座绘画展览馆反映了罗马人经常会寻求画作主题联系的现象，这一情节当然是虚构的，但可能是以现实为基础的；在他的笔下，伽努迈德（Ganymede）、许拉斯（Hylas）和许亚琴苏斯（Hyathus）的故事被合并到一起，因为三者都讲述了神明对美少年的爱恋和被爱者化身为不朽的情节。

但假使我们试图无限地推广这些原则，特别是寻求对这些作品的宗教、伦理解释的话，那我们就是把古代家宅主人的世界观想象得过于刻板和深邃了，因为庞贝画作里包含着大量显然具有戏谑性质或直接追求感官刺激的内容。

我们很快就会发现无法调和的矛盾：为了让他的理论能够自圆其说，谢福德不得不时而将美狄亚当成误入歧途的情人的坏榜样，来跟佩涅洛佩（Penelope）构成对比；时而又让她化身为受到赞美的女英雄，去同佩涅洛佩争芳斗艳。

人们在私宅中发现的另一种主要艺术品是雕塑。

在这里，我们必须区分家族神龛里的宗教雕像（家父之灵Lares，以及家族的保护神）和那些更纯粹的装饰性、展示性作品。

我们对后者还可以做进一步划分。

一方面，罗马人制造了一些小塑像，把它们放在住宅不为人注意的架子上或餐具柜里，如包括一位角斗士、梳理头发的搬运者维纳斯和两个倒垃圾的奴隶的陶像，其高度不到16厘米，发现于庞贝卢克莱修（M.Lucretius）住宅的家庭生活区里；或同样出土于庞贝的、在大理石家宅上层废墟里找到的、尺寸更小的铜像（坐着的哲学家、为山羊挤奶的老人和挥舞双臂的猿猴）。

另一方面，我们还发现了一些摆放在花园里或家中其他开放空间里的雕像、小像和浮雕。

这些作品存在着跟壁画一样的体系性问题，并且更值得关注。

大部分情况下，室内雕塑展示品是随意堆放和陈列的。

对现成雕塑作品进行“精挑细选”

的必要使得雕塑品市场的行情与墙壁装饰完全不同，并且自然地造成了展品样式的多元化。

显赫、富有的家族从希腊进口雕塑品，但对它们的鉴赏并不总是很严格，就像我们从西塞罗请求阿提库斯为其在图斯库鲁姆（Tusculum）的庄园提供雕塑的信件中所判断出来的那样：“可以选择你认为适合装饰体育馆和体育馆的任何东西……再弄来一些贴在前厅石膏墙上的浮雕，以及两个放在井口的雕像。”

很显然，所有来自希腊的雕像都合乎要求。

甚至哈德良蒂沃利别墅[2]里的雕像似乎也是相当随意地挑选出来的。

卡诺普斯（opus，“埃及池”

）周边的雕像中包括一条精美的鳄鱼，以及其他许多似乎来自埃及或仿效埃及风格的作品；但此外还有许多非常不同的东西，诸如古希腊雕塑的仿制品：负伤的阿玛宗人、赫尔墨斯与阿瑞斯像、表现斯库拉（Scylla）及其祭品的群像，以及埃雷克特乌姆（Erechtheum）女像柱的复制品。

鉴于哈德良及其后人无疑比大多数买主更容易获得他们想要的艺术品，这种多个主题杂烩在一起的现象便很难说单单是由市场价格决定的。

关于私人藏品的陈列，我们所知最多的是赫库兰尼姆纸草庄园里的作品。

人们在那里发现了多达87件雕塑，并且记录下了发现每件作品的具体地点。

收藏这些艺术品的共和晚期或奥古斯都时代早期的贵族（可能是大祭司皮索，公元前15年的执政官）显然是一个文化人，但不具备高雅艺术鉴赏力：他对阿提卡演说家、斯多葛派和伊壁鸠鲁派哲学家，以及希腊化早期君主胸像的喜好证明了他对人文研究的浓厚兴趣，但这些展品的艺术质量却是良莠不齐的，既包括古希腊杰作的精湛模仿品，也包括二流仿作和装饰性的劣等作品。

其一望即知的排列规律十分浮浅，并且也不曾一以贯之（尽管现代评论家们极力否认这一事实）。

例如，在柱廊花园里有两座赛跑运动员像、一座小型赫尔墨斯坐像以及多位哲学家的雕像，这会令人想起体育馆里的布置；但散布在这些作品中间的还有希腊化时期的雇佣兵、动物像和醉酒的萨堤尔[3]（satyr）——这着实是些古怪的伴侣。

赫尔墨斯就是跟其中一个酒徒背靠背坐着。

其实，后一组像反映了追求造型平衡性的用意，这种思想在罗马人十分喜爱的对称式雕像摆放习惯中得到了充分体现。

对于房屋主人来说，这种对称性比主题的相关性更为重要。

生活在公元79年之前的那位普通庞贝业主并不具备皮索的文学修养：他所看重的是装饰功能。

不可否认的是，他有可能在前厅里安置了悬挂祖先肖像的石柱，以保证自己有机会炫耀光荣的家谱；但他的收藏品包括酒神像、丘比特、方像和动物像，也许还有被压缩成合适尺寸的维纳斯、阿波罗或狄安娜等神祇的古怪装饰性小像。

有些藏品是继承下来或从旧藏品中取出来的，它们从前显然具备其他功能；而很多作品，特别是大理石雕塑，都是由当时的地方作坊粗制滥造生产出来的。

其中不少都被设计或改造成了泉眼，其尺寸恰好可以被放置在前厅蓄水池边上、柱廊花园的立柱之间或花园里头，用于向池塘或大理石器皿中注水。

一个典型例子便是卢克莱修家宅中从酒囊里向水道口的台阶上喷水的萨堤尔。

除在周围摆设立体像之外，许多收藏家还拥有浮雕，它们有的贴在墙上，有的悬于柱顶，有的则以盾牌形式挂在柱廊里的石柱中间。

无论每件作品的主题和功能是什么，主人们的主要目的是聚集尽可能多的展品，并将它们置于从有利角度能看到的地方：因此，卢克莱修家宅花园里的雕像就是为客厅和旁边餐厅里的客人们摆设的。