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第十九章 黑暗中的光明（第1页）

第十九章黑暗中的光明

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“我几乎认不出这个国家了。”

“9·11”

事件后，斯皮尔伯格电影中的一个角色哀叹道。

这句台词出自斯皮尔伯格比较轻松的电影中的一部《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》。

即使在“娱乐片”

中，斯皮尔伯格也以尖锐而深入的笔触讲述了乔治·W.布什-迪克·切尼时代的国家创伤和压抑的政治气候。

对美国的袭击以及随后对美国公民自由的袭击在一部又一部电影中得到了隐喻性的（有时更为明显的）反映，斯皮尔伯格质疑他的国家在新世纪会变成什么样子，呼吁国民牢记并实践美国从前的理想。

斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中扮演的政治艺术家的角色，以及与之相伴的非凡的公共责任，将斯皮尔伯格推上了这个位置。

国家有难时，他没有逃避，而是选择了满腔热血的自我奉献。

无论是《少数派报告》里对预防性拘留政策的审视，还是《世界之战》中“国土”

被入侵的恐怖场景，再到《慕尼黑》中对暗杀恐怖分子的道德质疑，都是“9·11”

事件后斯皮尔伯格作品逐渐黑暗化的明显例子。

汤姆·汉克斯主演的温和喜剧《幸福终点站》同样是对以上问题的有力回应，该片通过卡夫卡式的黑色幽默批判性地审视了“美国对新来移民大门紧闭”

这一前提。

在小布什时代，斯皮尔伯格的其他作品在结尾表现出的希望都有所保留，但《幸福终点站》让他成功地重申自己从小到大所遵循的兼容并蓄的信条，歌颂了约翰·F.肯尼迪所谓的“移民之邦”

。

任何满足于功成名就或享受中年生活的电影人都不可能有勇气和雄心来迎接斯皮尔伯格在“9·11”

之后作品带来的挑战。

1998年未来主义惊悚片《少数派报告》（该片于2001年恐怖袭击事件发生之前拍摄，2002年上映）已经进入了前期筹备阶段，体现了这种先见之明。

斯皮尔伯格不顾自己的声望，拍摄了一系列电影，大胆地向美国同胞和全世界的观众诉说他们所处的急剧变化中的政治和社会环境。

他也意识到那段尝试对一些观众来说有多么艰难：“你无法相信，大街上有多少人会走到我面前，几乎一字不差地重复《星尘往事》（StardustMemories）中火星人对伍迪·艾伦说的台词：‘你知道，我们喜欢你早期那些更具娱乐性的电影。

’”

尽管一些观众有抵触情绪，斯皮尔伯格仍成功地吸引了大批观众，来欣赏他对这些令人不安的主题富有挑战性的探索，也证明了他作为一位受欢迎艺术家的广度和深度。

这一时期，他偶尔会在政治立场上摇摆不定，但其大量作品的影响力和意义足以成为对该时期文化动**的有力评论。

那段时期美国电影产业主要处于逃避现实的轻浮状态。

当时的观众往往会逃避成人题材（包括大多数不常见的伊拉克和阿富汗战争电影），电影制片厂也盲目地迎合青少年的口味，斯皮尔伯格的梦工厂的备选片单里大多数也是这样的影片。

21世纪，斯皮尔伯格的大亨身份和艺术家身份之间的关系变得越来越分裂，强化了这样一种观点，即这位日渐衰老的电影人有意识地利用他向来粗放式的商业公司，将自己的个人冒险带入越来越危险的艺术领域。

如果诸如《拜见岳父大人》《王牌播音员》《戴帽子的猫》等梦工厂的电影似乎与该制片厂出品的《少数派报告》和《慕尼黑》存在于不同的宇宙，但后两部影片正是斯皮尔伯格在这一时期为了追求更高层次的艺术自由，心甘情愿付出的代价，尽管有时这一过程会困难重重。

“我看着我的孩子们成长的世界和它的阴暗面时，就拍不出关于世界阴暗面的搞笑电影了。”

斯皮尔伯格在2005年拍摄完《慕尼黑》后反思道，“随着自己的老去，我感受到电影制作作为一种强大的工具所需要我肩负的责任，现在我想讲述一些真正有意义的故事。

另一方面，为大量观众提供好的娱乐作品也是很好的选择。

我经常并且自愿地根据大众的要求制作电影。

娱乐电影和艺术电影是有区别的，但两者都很有吸引力，我两者都想拍。”

当斯皮尔伯格准备将菲利普·K.迪克1956年的短篇小说《少数派报告》改编成电影时，斯皮尔伯格就知道他的主要的任务之一是创造一个可信的未来世界。

所以在1999年，他在加州的威尼斯待了3天，邀请来自不同领域的专家组成智囊团，进行头脑风暴为影片提供创意。