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一个棋盘多种棋子（第4页）

是必然受到限制和遮蔽的。

直到八十年代以后，“个人”

才得以合法化，并且成为社会演进的重要动力。

至于这一过程导向很多作家的自恋癖和自闭症，是受制于社会和时代的条件配置，比如遇到了消费主义。

这好比一个医学的故事：人们在一种新型病毒面前缺乏免疫抗体，就会生病。

也好比一个生物学的故事：有些物种在原产地不是灾难，到了新的地方以后，失去了天敌制衡，就会造成严重的生态危机。

中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。

要解决这个问题，仅靠八十年代的“个人主义”

和“感觉主义”

可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。

罗莎：在七十年代末特别是八十年代初，中国有一段解冻时期。

在邓小平开始了经济改革以后，经济的发展和生活水平有了提高，有人指出“**”

的悲剧事实上对八十年代的文学有着积极影响，因为在那一阶段开始出现了具有一定价值和让人感兴趣的作品。

比起很政治化的、缺乏文学价值的毛泽东时代文学（一九四九年以后的文学），八十年代初开始了一段文化和文学复兴时期。

你同意这一看法吗？你认为这一灾难阶段（“**”

）实际上对中国文学是颇有益处的吗？

韩少功：从总体上说，七十年代末到八十年代实现文学解冻，构成了五四新文学运动以后又一个文学高峰。

“文革”

无疑给作家们提供了重要的经验资源，也提供了思想解放的条件，比如压迫会带来反抗，危机会诱发思考。

但这样说，并不意味着“文革”

是一件让人高兴的事。

历史上经常有一种两难，如古人说的：“国家不幸诗人幸。”

危机的社会里英才辈出，安康的社会里庸人遍地。

我们能怎样选择呢？如果历史可以由我们来选择，也许我们情愿文学平庸一点，也不希望社会承受太多灾难。

但实际上我们没有这种选择权。

任何有活力的文化都不是复制品

罗莎：在中国当代文学史中，诗歌起着一个重要的作用，促使人们思考，推动语言运用方面的革新。

依您看，诗歌是以何种方式来影响年轻作家在语言和风格方面的更大尝试？

韩少功：据我所知，我们这一辈作家大多是从写诗开始的，至少有过爱诗的兴趣，善于从诗句训练中体会词语的性能和品相。

“诗”

在中国占代被奉为“经”

，在各种文学门类中具有最高地位，是一切文学作品的灵魂。

当然，诗人成为小说家的并不算多。

诗与小说，也许是灵魂与肉体的关系，互为依存但不可互相替代。

罗莎：你们这一代的作家和诗人（除了您，还有莫言、北岛、阿城、王朔、再晚一些的苏童和余华），都是改变中国当代文学面貌最有代表性的人物。

你们每一个人都是来自中国不同地区的。

你们当时相互认识吗？你们之间当时有没有联系？你们当时最常谈论哪些话题？你们当时在文学理论方面有着同样的看法吗？当时你们作家讨论最多的话题是什么？当时你们以为新文学应从何处开始？是从主题的差异开始吗？还是从更多的自由的表达方式开始？是从艺术风格的尝试开始还是在毛泽东式语言多年占据主导地位以后，对一种新语言的挽救？这些是你们作家最常讨论的话题吗？抑或这些只是那些官方评论家后来重组的论点？

韩少功：八十年代的文学讨论密度最高，作家们都乐于串门和交流，对你所说的那些话题都有涉及，而且确实有过不少争论，因为现代主义、现实主义、古典主义等等在当时组成了文学解放同盟，互有联系又互有区别。

我与你说的那些作家因为不在一个城市，只是偶尔见面，没有太多联系。

我相信我们对文学会有一些相近的看法，比如对某个作品优劣的判断，大概不会相差太远。