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二（第6页）

的关系顶多只能产生一些“现实主义”

的或“批判性”

的艺术，而不能产生出真正的表演。

当然，即使在“现实主义”

艺术中，“食客”

也是在起作用的，但艺术家绝不能凭日常自我意识来认出他。

日常自我与艺术自我之间存在某种“陌生化”

的距离，各居于两个完全不同的（理性和非理性的）层次中。

这样，艺术家的灵魂就是一个多层面的结构。

其中，最外层就是作为“国家工业部承认”

（并有证书作证）的大发明家A，他是外界世俗生活中的一分子，处在常人的虚荣、嫉妒、苦恼、怀疑等情绪之中；然后是作为对这个日常生活的自我意识出现的邻居们、老婆、时髦同行等等，A一开始认不出他们，把他们当作异己的他在，与他们纠缠在无休止的日常冲突中，但随着他们以巨大的耐心对A进行谆谆教导，A终于一步步认识到他们属于自身中更深刻的层次；再进一步就是食客，即比邻居们更内在的艺术自我。

他一方面引导A攀登艺术高峰，另方面又努力协调着与邻居们的关系，好使艺术不脱离日常生活；但这正是食客本身的矛盾，这一矛盾导致食客最终的分裂，进入到更深的层次，即无意识创作，以瞎眼老太（邻居一老婆）和“过路同胞”

为代表。

这样还可以无限分裂、不断深入下去，直到最后直接与死神（钓鱼老头）相对峙。

在这一终极的点上，艺术与生活、艺术自我和日常自我就完全重合了，有没有艺术品、甚至做不做一个艺术家也就无关紧要了，重要的是做一个人，一个活生生的人。

这就不难理解，食客来到A身边，为什么首先要求A脱离他的日常自我而专心于艺术发明，但却只是当作一个“初级阶段”

；为什么在第二阶段中，食客便带领A（作为食客的“贴身仆人”

）进驻邻居一夫妇家，并“戏剧性地”

跪在邻居一的瞎眼老婆面前喊她“母亲”

（第76—77页）。

食客是在将自身的矛盾向A展示出来，并将这一矛盾强行纳入到A的心灵，使他经受危机的考验、不断地深化自己的层次。

“这整个第二阶段，是充满了心灵的危机感的，从屈辱、退让，到接受、自觉执行，这中间隔着一道万丈深渊。

当然，是食客帮助我插上翅膀飞跃了深渊。”

（第80页）例如，“时髦同行”

（代表日常意识）强行来和A挤睡在一张窄**，成天煽动他和食客作对，老同事和邻居一夫妇则怂恿A把自己的世俗生活经历写成一篇自吹自擂的自传。

食客对这一切都抱着欣赏和调侃的态度，并鼓励他不妨试一试。

实际上正是食客和这些日常自我意识的“异在”

在合伙捉弄A，让他在一种“姑妄行之”

的自欺的状态中创造出了更高层次上的艺术品（康拉德?朗格曾把艺术的本质规定为“有意识的自欺”

，见李斯托威尔《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第19页）。

“现在是云开雾散见太阳，我首次与大家沟通，达成了某种谅解。

这一举动使他们每个人更加明确了自己的位置，明白了自己应该如何调整步伐，直奔伟大的目标。”

（第91页）

但有了一点成绩，A又忍不住认起真来，觉得自己真的是个“人物”

了，总是不由得滋生出某种怀旧的“伤感情绪”

，偷着回家寻找自己早年天才的物证（鸡蛋壳）。