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第四章 特纳的神秘性 首先作为本质的（第2页）

我们靠近一点，就发现一个是书，另一个是手帕，但我们既不能读这本书，也不能辨别手帕上的绣花。

神秘性已不在整个事物中，而是已经进入了它们的细节。

我们走得再近一点，这时已经可以读到文字，也能看清绣花了，但是却不能看见纸张的纤维，也看不清材料的线条。

我们把两者都拿起来，仔细观瞧；能看见水印和线条，却看不见纸张表面的山峰和谷地，也看不见从每一根线条中抛射出的纤维。

神秘性已经进入了第四阶段，必须等到我们拿来显微镜的时候，那样就可以把它送入第五、第六、以至第一百、第一千个阶段，只要显微镜的倍数足够大。

因此，当我们说清楚地看见了一本书，意思只是我们知道了那是一本书。

当我们说清楚地看见了字母，意思是我们知道了是哪些字母；当艺术家感觉到他们是在一个方便的距离作画，那意味着他们靠得很近，了解了他们画的物体，并且能够在画中表明那是怎样的一些物体，以一种可容忍的全面方式：但是这种能力并不依赖于任何物体固定的距离，而是依赖于它的大小、种类和距离的总和；所以在前景中的一个小物体可能完全跟远处一个大物体的神秘性处于同一阶段或位置上。

几天前，我躺在山腰上休息，罗纳河绕山而过，来了个大转弯，对面是马特里尼山，越过正好耸立在其上的一条山脊的河谷仔细看，大约在四英里远的地方，有一个长约一英寸的车前草的果皮，和一根半寸粗、枯萎的山萝卜，碰巧就挂在可见的眼前，从我身旁的草中伸出，横在远山的轮廓上，好像把它们自己放到了长在远处山脊边缘的大松树和栗子树上。

车前草离我有八码远，山萝卜是七码；在我的视野中，在这样的距离处，车前草和远处的松树是一样清楚的（那是晴天，太阳已经西垂了）。

松树在四英里处舒展着它们的枝条，但数不清有多少根：有两三棵不知年幼还是年老的西班牙栗子树，在它们旁边清晰地显露出残损的块面，但是我数不清有多少个那样的块面，只能根据总体形象判断它们是栗子树。

同样我也是根据它们的总体形象来认定车前草和山萝卜的，我看到车前草的果皮有一点粗糙，在山萝卜头的底部有两个突起，我知道那是花萼的叶子，我数不清车前草的果实或者构成山萝卜的花萼的叶子有多少，正如我数不清远处松树的枝条一样。

在这种情况下，很明显松树和车前草用一个单独的点或一抹色彩都不能够正确描绘，一幅小比例的固定绘画更不能清楚地表现一棵枝繁叶茂的松树、或者一棵果实累累的车前草，一个圆点或一根长线将什么也表现不出来，而清晰的轮廓画又太过了，它们不仅仅是我在山上看到的一些点，而是充满了松树的某种精髓的东西；据此我们可以猜出哪些树龄小，哪些树龄老，并从那些对称的和健康的树中识别出那些扭曲的和不雅的松树；而且还能感受到夕阳把探求的光线洒入黑暗的树叶间的情景；——我敢说它们不仅仅是彩色的斑点。

然而它们的枝条和轮廓依然无法辨别清楚、也画不清楚。

因此，如果我曾把它绘制成实实在在的松树或一个点的话，我都一样是画错了，正确的画法是介于二者之间的一种不可言说的和不可模仿的形象。

“然而难道这仅仅是四英里远的松树和八码远的车前草的情况吗？”

不。

在视觉领域每一样事物都同样令人迷惑不解，而且我们都只能在同样困难的境地中作画。

让我们更直接地试验一下。

选择一样最普通的、最熟悉的事物，尽可能逼真地画出你亲眼看见的情形。

一定要确保做到上面这一点，否则的话，你将发现自己不断地在画自己知道的事物而不是自己看到的事物。

起步的一个最好实例是，坐在一个离书橱三码远的地方（不是你自己的书橱，以便不使自己了解任何一本书的书名），尝试一下精确地绘制出你看见的书，包括书背上的书名和装帧图案。

决不要为了看清楚书的模样而从所坐的位子上移动身体，只是原原本本地画出书的模样，同时完美地画出整齐的文字；然而这些又必须是绝对不可读的（正如你在大多数的书上发现的那样）。

接下来再画一块有图案的棉布或缎带，离得稍微远一点，最好是在阴影中；确保你不用向前迈一步就能看清楚图案的优美和形象。

然后试着画一束草，带上所有的叶子；或者画一棵灌木，也带着全部的叶子；不久你就可以理解我们生活在怎样一个模糊的普遍规律中，认识到所有清楚的绘画都是糟糕的绘画，在可辨认的情况下任何事物都不正确。

“怎么了！

难道前拉斐尔派和丢勒的特征，以及你用了500页跟我们谈的都是这样吗！”

完全正确；前拉斐尔派的特征完全达到了必需的不可辨认性（后面再进一步谈丢勒的特征）。

仔细地看一幅前拉斐尔派的绘画，就会发现它是严格按照这些原则来完成的。

你可以分辨出车前草的头和松树，也能看出它们的整体是什么；但是它们依然充满了神秘性，暗示着比视觉所见更多的东西。

前拉斐尔派的真正领军人物特纳，他的情况也是这样。