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先锋派的枯竭（第1页）

先锋派的枯竭

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后现代主义艺术表现为重复老路且日渐单纯化的先锋派的艺术走到了尽头。

后现代主义在20世纪60年代便开始了，其间也曾一度摇摆不定，它在60年代“根本没有进行美学领域内的变革”

，仅在文学创作上有些革新。

此外，便是一些翻新过去的临摹艺术、暴力、残忍以及嘈杂等。

在贝尔看来，失去了一切尺度的艺术坚决否认在生活与艺术之间有界限线的存在，拒绝承认在观察者与事件之间有距离感的存在，一切只为获得一种直接的效果（情景剧、机遇剧以及生活剧）。

60年代的人们致力于“重新寻找**的本源”

；一种非理性的感觉变得奔放起来，它总是要求更多的感觉、冲击及情感，诸如“身体艺术”

以及尼采所谓的礼仪场景等。

艺术家们打破行规，将“自然”

以及自发性作为一种理想境界，他们主张一种即兴发挥[85]；而文学则是偏爱痴狂、污秽、道德败坏和性堕落等主题，这是“一种精神上的新知觉以及一种意识的反馈”

，一切限制均被打破，目的在于获得一种放纵、滥情的自由，在于获得一种个性、本能的赞扬。

后现代主义仅是当代道德败坏以及美学堕落的一种另类表达方式。

总之，这是一个毫无新意的理念，H.雷德（Read）早在50年代初期便已经写道：“年轻人所做的仅是一种延后的反应，是一种历经三四十年的积聚之后的爆发。”

那种认为先锋派自1930年之后便止步的说法肯定是一种极端的判断，是让人无法接受的，对此的反驳非常简单，因为很容易便可列举很多的创新者以及独树一帜的运动来。

纵然这种说法有些夸张，但它仍揭示出了当今存在着的一个最为奇特、现实、社会的以及心理的问题。

事实上，总体看来，与过去决裂的现象越来越罕见了，似曾相识的感觉比比皆是，耳目一新的感觉却不多见，即使有变化，它也是呆板的，人们不再有生活在变革时代的感觉。

先锋派创造性下降的趋势与其所感喟的困难是相吻合的，“奉‘主义’为时尚在如今已经成为往事”

，世纪之初那些响亮的宣言及其宏大的声势如今已不再符合时代潮流了。

虽然先锋派举步维艰，但这并不意味着艺术即将枯萎，也不意味着艺术家不再有想象力，而是说最为要紧的事情已经有了变化，即不再试图用决裂来表达创新，而是要追求“主观上”

、修修补补或勉强为之的一类东西，也即不再寻求那类锦上添花般的纯“新颖”

。

和政治恐怖主义或坚定的革命言论一样，先锋派也走向了空虚，而且这种艺术试验仍在继续，结果便是除了一些零星的超越，只有空洞、雷同和乏味，艺术进入了沉闷的阶段。

尽管有一些空泛的声明，但永恒的变革却在艺术中找不到用武之地。

仅有几部“实验性的”

电影聊以**，但可以肯定的是，人们已不再从商业发行和叙述—表现来考虑这些“实验性的”

电影，而是走向了极端：为了中断而中断拍摄，为了连续而连续拍摄，其中，一切都是不变的，一切只是手段而非研究验证。

让—马里·斯特劳布（Jearaub）的电影记录的是单调乏味的气喘吁吁的公路旅程，而此前，沃霍尔（A.Warhol）已经拍摄了一个男人睡眠的六个半小时以及帝国大厦的八个小时，在这里，电影的时间和真实的时间长度是一样的。

人们对此的评价便是“坐享其成的摄影”

。

除此之外，杜尚的手法则更像是一场豪赌，它颠覆了艺术的情感、职业以及事业的概念。

同样的情形六十年之后再次出现，但这次，时间则是越发长了，而幽默则是越发少了，小便池旁的行动成了混乱开始的信号，也成了先锋派非实体化的信号。

实际上，在随身听、电子游戏、帆船比赛、商业大片中以及在对“本该如此”

的叙述—语言进行解构的过程中，均出现了许多类似的令人惊异的、大胆的试验。

后现代的情形表明，艺术不再是一个变革的领域，也不再具有先锋和开拓者的地位，在一种业已定型的极端主义中，它渐渐枯竭了，它所塑造的主人公也不再有新意。